ORIENTACIONES GÓTICAS EN LA OBRA DE GOMBROWICZ

Bertha Gretchen Arnstedt

“Y el verbo se hizo carne…” ¿Quién agotará toda toda la drasticidad contenida en esta frase? (Gombrowicz, 2006: 204)

Este trabajo se enmarca en un proyecto de investigación que estamos realizando en la Universidad Nacional del Comahue, Regional Zona Atlántica, y cuyo título es “Lo gótico y sus ramificaciones”. Allí, nos proponemos abordar lo gótico, en primer lugar, desde una perspectiva teórica para luego ocuparnos de su transposición al Río de la Plata.

Dentro de ese marco, nuestra ponencia se vuelca a la obra de Witold Gombrowicz, cuya permanencia de 24 años en Argentina, desde 1939 a 1963, lo ubica en medio de dos tradiciones culturales. Como autoexiliado, la tensión entre su cultura europea y una cultura nueva lo coloca en una situación particular entre los escritores argentinos. Sobre este tema resultan inestimables los aportes de Silvana Mandolessi (2010) y Juan José Saer (1997). Si bien nuestra búsqueda está orientada en otra dirección, parece pertinente dedicar un párrafo a este tema para justificar la inclusión de Gombrowicz en nuestro trabajo. Sostiene Mandolessi que en esa tensión entre las dos culturas, el escritor polaco mantiene una postura crítica frente a ambas. Saer lo ubica como escritor argentino, vinculándolo a la literatura de viajes. Resulta útil para los planteos que luego desarrollamos tomar de los estudiosos nombrados la idea de que en la escritura de Gombrowicz el espacio aparece subjetivado y ligado a sus experiencias sensuales. Tomando el concepto de heterotopía de Michel Foucault, Mandolessi sostiene que para este escritor:

… Argentina se presenta como heterotopía: tiene (…) una función compensatoria que permite construir un lugar real de manera imaginaria, un lugar otro, diferente (…) que no es sin embargo la inversión perfecta del país de origen (…) la heteropía permite compensar la violencia del exilio sin reponer una nueva patria en su lugar. (Mandolessi, 2010: 11)

Interesa a nuestra búsqueda el que la construcción del espacio en el Diario se cargue de subjetividad y duplique, como en un espejo, las situaciones narradas.
Creemos que las producciones gombrowiczianas presentan un tratamiento personal e intenso del modo gótico, una impugnación a su canon tradicional. Gombrowicz deconstruye y parodia el viejo modelo para reinventarlo en una escritura que implica una búsqueda de la naturaleza del hombre y su inabarcable misterio, escritura en la que lo gótico se expresa en una tensión entre las estructuras culturales y lo oscuro y amenazante que subyace, con inusitada potencia, en los estratos más profundos del sujeto.

Para empezar, parece pertinente ubicar algunas brevísimas reflexiones teóricas acerca de lo gótico, como introducción al recorrido que luego emprendemos en un pequeño corpus constituido por tres obras del escritor polaco: Diario argentino, La seducción o Pornografía y Los hechizados. En este corpus no seguimos un orden cronológico relativo a las fechas de composición porque creemos que así conviene para demostrar nuestras hipótesis.

Siguiendo a nuestro asesor, el Dr. José Amícola (1998), que se ha ocupado largamente del gótico, diremos que él considera el gótico como un modo, dándole así al concepto una amplitud que nos permite ubicarlo en realizaciones artísticas producidas en diferentes momentos y de diferentes índoles, performances o géneros.

Cuando Freud, en 1919, en su artículo “Das Unheimliche”, define lo heimlich y lo unheimlich, apunta a que ambos términos denotan lo terrorífico, lo ominoso, que se remonta a lo consabido de antiguo, a lo familiar. Ahora bien, parece contradictorio que lo familiar devenga terrorífico. Para entender esta contradicción, es útil recurrir a una cita de Shelling en ese mismo artículo: “Se llama unheimlich a todo lo que estando destinado a permanecer en secreto, en lo oculto… ha salido a la luz” (Freud, 1976: 224). También sorprende la homologación semántica de los dos términos, pero Freud la explica diciendo que lo escondido y peligroso se desarrolla de un modo en que el significado de heimlich (lo familiar y seguro) se hace ambivalente hasta coincidir con su opuesto unheimlich. Freud analiza lo ominoso con ejemplos tomados de la literatura gótica. Al referirse al efecto ominoso en el campo de la estética literaria, lo vincula a vivencias infantiles reprimidas en el inconsciente y cuyas huellas, al ser rozadas por el relato gótico, provocarían el sentimiento ominoso.

Las poéticas del género fantástico aportan conceptos que explican lo gótico como modalidad de lo fantástico. La naturaleza de este breve trabajo no nos permite detenernos en todas esas poéticas como las de Tzvetan Todorov, Ana María Barrenechea, Rosalva Campra, Julio Cortázar o Frederic Jameson, entre otros. Sí nos detendremos en los aportes de la teórica inglesa Rosemary Jackson, quien en su texto Fantasy. Literatura y subversión (2009) sostiene:

La literatura fantástica apunta o sugiere las bases sobre las cuales descansa el orden cultural, dado que se abre por un breve momento, al desorden y la ilegalidad, a todo aquello que reside fuera de la ley, lo que está fuera de los sistemas de valores dominantes. Lo fantástico rastrea lo no dicho y lo no visto de la cultura, lo que se ha silenciado, se ha hecho invisible, cubierto y hecho ausente. (Jackson, 2009: 3)

Evidentemente, estos conceptos nos ubican en dos terrenos: el de lo inconsciente y el de lo cultural. Jackson tiene una perspectiva psicoanalítica y también histórico-cultural. Ella sugiere que el análisis de la poética de esta literatura debe extenderse a la política de las formas que la constituyen.

Entonces, digamos breve y provisoriamente que la literatura gótica es, por una parte, un signo de resistencia cultural y, por otra, la expresión de impulsos inconscientes o preconscientes. En esa tensión, entre lo cultural y lo primario, se explica su función subversiva.

Witold Gombrowicz llega a la Argentina en 1939, tiene 35 años. Polonia ha sido sometida por la Alemania nazi. Él ha vivido la Primera Guerra y aunque no viene huyendo de esas terribles circunstancias, la Argentina se le abre como un refugio y una liberación a la relación entre artista, arte y nación que dominaba en la cultura polaca (Mandolessi). Quizás por eso permanece 24 años en este país.

En su Diario argentino arranca con hechos que corresponden al año 1955, pero después vuelve atrás en un movimiento de avance y retroceso. Esta desestabilización del devenir temporal de la narración parece funcionar al servicio de un in crescendo de la intensidad narrativa. En las últimas páginas del texto, regresa a episodios sucedidos con mucha anterioridad, que habían permanecido callados y que ahora parecen explotar.

Al tratarse de un diario, el texto está narrado desde una voz autobiográfica, se trata de una autoficción (el término es de Régine Robin). El narrador en primera persona domina la mayor parte del relato, pero hacia el final se desdobla ese yo protagonista y aparece un narrador en tercera persona. Este desdoblamiento le permite mostrar aquello que se venía ocultando, como si la primera persona no se animara a develarse y necesitara de la omnisciencia de ese narrador desdoblado para dar cuenta de lo más reprimido. Hay pues una tensión entre el deseo de mostrar-mostrarse y el de recatar-recatarse. La escritura lo construye y le permite dar salida catártica a la pesada mochila de lo oculto y clandestino:

Quisiera empezar a construirme un talento en este cuadernillo, a la vista de todos (…) ¿Por qué a la vista de todos? Porque quiero dejar de ser para ustedes un enigma demasiado fácil. Al introducirlos en las entretelas de mi ser, me obligo a penetrar en una profundidad aún más lejana. (Gombrowicz, 2006: 20)

Este abismarse en su profundidad quizás se vincula a la necesidad de liberarse, liberación que parece surgir del acarreo de lo preconsciente a lo consciente como sucede en la experiencia psicoanalítica. La narración de los hechos es también una forma de indagación en la que el narrador se busca en un intento de autocomprensión y aceptación que parte de su yo y que a su vez desea comunicar al lector. Dice Gombrowicz en su Autobiografía sucinta:

… siempre me he visto obligado a afirmar mi yo en mi literatura con la mayor energía. (…) Sin el “yo” la cosa no funciona. Pero entonces, ¿qué es ese “yo”…? (…) lo que sostiene mi “yo” es mi voluntad de ser yo mismo. No sé quién soy pero sufro cuando me deforman, eso es todo. (Gombrowicz, 1972: 31)

Hay una presentación del narrador que se asume como un ser transgresor, como un outsider, carente de prejuicios y apasionadamente opositor a las superestructuras culturales que lo envuelven. Esto motiva una actitud crítica frente a la política, el arte, la moral, las pautas y prejuicios sociales que lo rodean. Es una actitud consciente y quizás sublimatoria de una disconformidad mayor, de una angustia profunda que reside en su obsesión, a la que se siente compulsivamente arrojado y posteriormente culposo. Movido por el hambre de placer y castigado por un sentimiento de extrañamiento, el deseo es sostenido y expulsado por la narración.

La obsesión se centra en su atracción por la juventud, o mejor, los jóvenes, vistos desde lo consciente como salvación y refugio:

Bajo el efecto de la guerra, del surgimiento de las fuerzas inferiores y las fuerzas regresivas se efectuó en mí la irrupción de una juventud tardía. Ante el desastre me escapé hacia la juventud y de golpe cerré esa puerta. Siempre tuve inclinaciones a buscar la juventud –la propia o la ajena– un refugio frente a los “valores”, es decir, frente a la cultura (…) la juventud es un valor en sí, lo que significa es destructora de todos los demás valores. (Gombrowicz, 2006: 37)

Acá podríamos ver una justificación consciente y racional de su obsesión, pero en la narración de los hechos todo queda menos claro. Las frecuentes visitas a Retiro, donde la vista y la cercanía de jóvenes marineros parecen colmar su deseo, se atan a otro aspecto de su obsesión: el interés por el cuerpo. La corporeidad se impone por encima de las vanas y falsas construcciones culturales. En el interior de quien narra se desarrolla una tensión entre deseo y vergüenza o culpa. Hay dos planos claramente deslindados: superficie racional, consciente, convencional y subyacencia vinculada al deseo. La mirada se instala como forma de experimentar placer al dirigirse a los jóvenes y este hecho provoca una argumentación subversiva ante el orden dado. Sostiene respecto del cuerpo: “… no era nada más que la naturaleza (…) nosotros habíamos roto con la lógica del cuerpo y éramos el producto de factores complicados…” (Gombrowicz, 2006: 222). Insiste en el intento de que confluyan estas dos líneas, la de la racionalización y la del deseo. Lo convencional superior y la pulsión inferior a veces se acercan por obra de los argumentos conscientes, pero por lo general se niegan y anulan mutuamente. Toda la escritura es una búsqueda infructuosa por hallar esa reconciliación. Al escritor, nos dice el narrador, le queda la esperanza de la solución, la reconciliación entre lo bajo y lo alto:

El papel del literato no consiste, pues, en solucionar los problemas sino en plantearlos para que se concentre sobre ellos la atención general, en introducirlos entre los hombres… allí de algún modo quedarán resueltos. (Gombrowicz, 2006: 66)

Resuena acá el concepto de Rosemary Jackson cuando sostiene que los textos adscriptos al fantasy trabajan inconscientemente sobre nosotros, y agrega: “En última instancia esto puede conducirnos a una real transformación social” (Jackson, 2009: 7).

La ideología del narrador está orientada a mediar en el conflicto. Hay una desvalorización de la masculinidad: hay que despojarse de la masculinidad, liberarse de esa compulsión de origen cultural que une lo masculino a lo brutal y que lleva a que el hombre se obstine en “su monstruosidad de macho” (Gombrowicz, 2006: 67). El narrador cuenta una anécdota procedente de su pasado europeo y no es arbitrario que traiga este recuerdo atado a su mundo anterior que está allí presionando, tironeando, enlazado a tempranas vivencias que operan desde abajo. La historia en cuestión es brutal:

Constituían quizá la más alta realización de esta “escuela” esos banquetes de los oficiales ebrios de la guardia del zar donde los comensales se ataban una cuerda al miembro y, bajo la mesa, uno tiraba al otro de la cuerda: el primero en no resistir y gritar tenía que pagar la cena. (Gombrowicz, 2006: 67)

El rechazo a la masculinidad confluye con el rechazo a la vejez. En la medida que se siente viejo, este protagonista se siente un monstruo. El viejo ha incorporado esas pautas culturales ante las que él se rebela. La experiencia con los jóvenes y el deseo hacia ellos ejercen una presión que impulsa a la realización del deseo. Los jóvenes aparecen envueltos en una atmósfera de placer, naturalidad, alegría, juego. Al describirlos, se advierte cierta voluptuosidad que es como una brecha, una ranura por la que se filtra poéticamente el deseo contenido. La escritura tiene acá una función develadora: “El verbo se hizo carne”. Es la palabra la que constituye la forma de una liberación, la que restituye lo escamoteado por la cultura y quizás podría volverlo natural y aceptable.

El Diario brinda al narrador la oportunidad de ejercer su pensamiento crítico y subversivo frente a las construcciones culturales que atraviesan su contemporaneidad. El texto va desmontando críticamente posturas filosóficas y estéticas como el existencialismo y el estructuralismo, posturas a las que en cierto grado adhiere y a las que expone a un análisis orientado a deconstruir y revalorizar según sus criterios.

Por otra parte, la crítica se dirige a construcciones políticas, artísticas o sociales. Ubica en el lugar de la barbarie la falsedad de los discursos políticos, las frases hechas de la cultura burguesa, el nazismo, los viejos, y un largo etcétera. El marxismo no se salva de sus palmetazos, a partir de un análisis en el que lo confronta con el cristianismo, para concluir que son dos caras de la misma moneda “Omnijusticia” y “Omnipureza” traspasadas por el dogmatismo y alejadas de la vida misma. Todo esto no aparece en el texto solo como una disquisición especulativa, sino que se enlaza en la trama de los hechos.

En cuanto a la Argentina, a la que llama su patria, hay cierta ambivalencia de atracción y rechazo. Vista desde su pasada experiencia en la Europa de post y preguerra, encuentra que aquí la vida es blanda y fácil, y eso da lugar a cierta politiquería que le resulta incomprensible. La elite intelectual del país, el Parnaso literario en el que actúan las Ocampo, Borges y Bioy Casares, entre otros, le provoca el mayor rechazo por su estilo pseudoaristocrático y por su dependencia estética de París. Tampoco el capitalismo y el psicoanálisis se salvan de este movimiento deconstructivo que desenmascara las fachadas de la moral y la intelectualidad. Se van aniquilando así todas las certezas y la grandeza se vuelve pequeña.

Pero, a pesar de este movimiento exterminador, se esconde una imposibilidad, una impotencia que culmina en angustia y sentimiento de soledad. Este personaje protagonista, este Gombrowicz ficcional que tanto tiene del Gombrowicz real, esquiva la vida en una especie de deserción, pero nunca sus fundamentos alcanzan a destruir la máquina, el aparato de la superestructura cultural. De ahí la recurrencia de estos planteos en todas sus creaciones. Siempre queda un fondo de inseguridad acerca de sus propias ideas y la vivencia de estar suelto en el cosmos, cercado por lo infinito, abismado en la experiencia de la muerte.

Hacia el final del texto, se nota un movimiento del yo al nosotros en un intento de envolvernos en su operación de desguace, de hacernos partícipes a nosotros lectores de este despojamiento de falsas certezas, quizás como condición para una reconstrucción sobre diferentes bases. Esta apelación al receptor es expresada como una necesidad de crear a su lector sabiéndose incomprendido por el estamento intelectual consagrado. Huelga decir que todo el texto se expresa en el modo gótico, ya que cumple con una de las condiciones fundantes que se le atribuyen: “Literatura del deseo que busca aquello que se experimenta como ausencia y pérdida” (Jackson, 2009: 2). Y como el modo gótico está siempre vinculado a sus condiciones de producción histórico-culturales, aparecen acá elementos culturales pertenecientes al tiempo y espacio del enunciado y elementos procedentes de la Psicología profunda que en ese momento abría nuevas e importantes perspectivas para entender las instancias psíquicas. Y estas dos líneas se chocan, se rechazan o confluyen. La escritura, en este texto, transita por experiencias paranormales e impresiones de extrañamiento procedentes de la preconsciencia: se da el desdoblamiento en varios niveles y formas; el animismo, la irrupción de lo fantástico en lo real, todo al servicio de expresar la batalla entre dos instancias: una superficial, asociada a los mitos culturales, y otra profunda y tortuosa donde lo monstruoso, lo oculto, pugna por aflorar al plano consciente, pugna por ser expresado para ser exorcizado y de ese modo obtener un lugar en el mundo.

En La seducción, Pornografía en la edición de Seix Barral, nuevamente aparece la obsesión gombrowicziana por la juventud. En este caso envuelta en la trama de una novela. También acá se produce un desdoblamiento: el narrador en primera persona se llama Witold Gombrowicz y es, a la vez, protagonista.

Si el Diario constituye una Poética y una Ética, esta novela intenta trazar una Erótica.
La novela se ubica en Polonia en el año 1943, cuando el país está en plena ocupación por los alemanes y, por ello, la invasión y la resistencia operan en la trama de la novela. La narración es presentada como un racconto por el narrador protagonista.

El argumento gira alrededor de la figura de dos personajes adultos, por momentos calificados de viejos, uno de ellos es Witold Gombrowicz y el otro, Fryderyk. Durante una misa, el primero descubre algo que concita en él una atracción feroz: la presencia de un muchacho de 16 años y luego, aunque separada de él, la de una muchacha de la misma edad. Ambos reclaman su mirada y él imagina una relación de pareja entre ellos. Ambos muchachos se complementan, como si fueran uno solo, se identifican. Pero, por otra parte, Fryderyk, el compañero de Witold comparte con este el placer de observar a los jóvenes. Se plantea así una relación de cuatro, dos y dos. La “apetencia” de los viejos los lleva a proyectar y luego conseguir un acercamiento sexual entre el muchacho y la muchacha para desarrollar un juego que les brindará intenso placer y en el que ellos parecen realizar su deseo a través de la mirada. El narrador espía a su compañero y ambos espían a los jóvenes, nosotros lectores espiamos a los cuatro. La mirada se ubica en el centro de las relaciones.

En esta narración, como en el Diario, se van alternando momentos placenteros y displacenteros. El pasaje de uno a otro es permanente y la escritura se hace cargo de esta discontinuidad abundando en los adversativos: pero, sin embargo, no obstante. Es como si el placer siempre estuviera amenazado por la frustración, pero también se da esta adversidad entre lo que sucede en un nivel consciente y cotidiano y lo que ocurre en el interior de los personajes siempre deseantes, confirmando que lo que parece no es. Todo el relato se desliza en la duplicidad entre lo convencional y lo bajo, entre la ley y la anarquía. Dos líneas narrativas se suceden, una narra los hechos, la otra los interpreta a la luz del deseo de los protagonistas mayores.

Cuando parece que el plan proyectado por los adultos se va a realizar, fracasa y todo vuelve a empezar, y esto ocurre varias veces en una especie de compulsión a la repetición. Los adultos se enmascaran y simulan frente al grupo social para ocultar sus secretas intenciones:

… se vio claro que el discurso solo servía para distraer la atención del discurso real que se iba desarrollando en silencio, y expresando lo que las palabras no abarcaban. (…) y él, sintiendo que se volvía horrible, y por lo tanto peligroso para sí mismo, hacía todos los posibles por agradar, y dejaba fluir una conciliadora retórica, de espíritu archimoral, archicatólico… (Gombrowicz, 2009: 112)

Después de la primera parte, la trama se va complicando con la presencia de nuevos personajes pero el proyecto de los dos adultos, aunque por momentos parece zozobrar, continúa firme. Las dos líneas en que se estructura el relato, la de la apariencia y cotidianidad y la de las pulsiones del deseo, permanecen paralelas durante casi la totalidad del relato. Hacia el final esas líneas se van tensando, intensificando hasta llegar a confluir. Un personaje, representante de la resistencia, presa de inusitado temor abandona su empresa. El ejército clandestino resuelve que debe ser asesinado, los responsables de llevar a cabo el hecho son los hombres de la casa. Los dos protagonistas adultos, que nunca abandonan su proyecto, manipulan la situación hasta ponerla al servicio del juego planeado. Su plan se cumple con éxito. El narrador protagonista reflexiona: “… me di cuenta de que ambos (se refiere a la pareja de jóvenes) estaban seguros de nuestra benevolencia. Traviesos, discretos, y decididamente asentados en la convicción de que nos fascinaban” (Gombrowicz, 2009: 201). Ha ocurrido un suicidio y dos crímenes en la narración externa a la maquinación de los viejos, en el segundo nivel de la narración, correspondiente a la búsqueda de la realización del deseo ha habido una serie de altibajos y complicaciones que culminan satisfactoriamente.

No es este un texto gótico en el sentido tradicional pero tiene del gótico el abismarse en las profundidades preconscientes para develar pulsiones ocultas que la vergüenza y la culpa confinan a la clandestinidad y al secreto. La presencia recurrente al doble, constituyente privilegiado del modo gótico, atraviesa el relato: dobles los personajes que a su vez se desdoblan y dobles las líneas del relato que se apartan, se acercan o confluyen. Desde una perspectiva pragmática, el efecto es también adscribible al gótico porque desestabiliza e inquieta al lector al ponerlo frente a vivencias que pertenecen al terreno de lo pulsional y de lo reprimido por las construcciones culturales que operan dentro del hombre.

Finalmente, algunas consideraciones acerca de Los hechizados, novela folletinesca escrita en Polonia en 1939.

En esta novela temprana de Gombrowicz aparecen ya los temas recurrentes de su obra: el componente autobiográfico, la sexualidad heterodoxa y pulsional, el análisis sociológico crítico orientado a desvalorizar la cultura, el yo que busca una forma de expresarse a sí mismo desde lo más oculto y oscuro de la personalidad. Todo esto en una narración que constituye una novela gótica con todos sus ingredientes.

La presencia de los elementos góticos se constituye como recursos que envuelven esa genuina necesidad de catarsis, de expresión liberadora.

Un mal inefable y amenazante envuelve el relato. El tema del desdoblamiento y la identificación entre personajes vuelve a aparecer. La identificación es fuente de terror porque implica la posibilidad de que el “otro” aparezca dentro de uno mismo. El castillo con sus subterráneos, laberintos y un cuarto hechizado duplica y es metáfora de lo que pasa en el interior de los personajes donde se esconde ese otro yo con el que se establece una lucha encarnizada. Los personajes se mueven en una atmósfera misteriosa y amenazante, los hechos se suceden en una estructuración secuencial que mantiene el suspense, todo hábilmente manejado por el narrador. La tensión crece a lo largo del relato, en el que personajes y lectores acceden en pequeñas dosis a informaciones que pueden develar el misterio. Como en los anteriores relatos, se da la alternancia entre pasajes que denotan seguridad y remansamiento de la acción y otros destinados a crear inquietud y suscitar terror. Como novela nacida para el folletín, además de un ritmo febril, Los hechizados tiene mucho de melodrama y de truculencias propias de la comedia larmoyante. Y atrás de esos excesos se lee la intención paródica del escritor. Todo el relato enmarca una extraña relación de amor entre Maja y Walzack-Lesczuk. Ambos son vistos como idénticos, incluso por ellos. Y esa identificación produce vergüenza, por lo que sugiere que algo del orden de lo prohibido se esconde tras ese parecido. El amor más que unirlos, los separa e inspira mutuo rechazo y desconfianza, provocando peleas que llegan hasta la lucha cuerpo a cuerpo, y esto, alternando con momentos de encuentro. En esa lucha, se descubren a sí mismos en su naturaleza destructiva.

Hacia el final de la novela, los conflictos se intensifican y complican. La presencia del misterio, el hechizo y el mal amenazan a los personajes. Pero la inesperada llegada de un nuevo personaje, el vidente, como un Deus ex machina, con su sabiduría, sentido común y una sesión de espiritismo, logra desatar los nudos y aclarar los misterios. Se reestablece el orden. Los malos no son tan malos, no han cometido los crímenes que parecían haber cometido. Todo el terror se disipa. Los misterios se resuelven sin apelar a la presencia de lo sobrenatural. Los protagonistas se sienten arrepentidos de sus pequeñas transgresiones. El desenlace es casi didáctico: la explicación del mal apela a la psicopatología, o sea, a la ciencia y a la moral convencional. Estamos acá frente a una desrealización del gótico tradicional, una impugnación al misterio y a la presencia de lo sobrenatural.

Evidentemente, el texto gótico está al servicio de una parodia, pero los planteos sociales seguirán apareciendo en las obras posteriores de Gombrowicz centrándose en la inautenticidad de las clases aristocráticas, en la sinceridad y sana sencillez de las clases bajas.

Para cerrar, digamos que la escritura de Gombrowicz rebasa el gótico, aunque modalice sus obras sirviéndose de sus componentes y procedimientos. Su original tratamiento de la tradición gótica se pone al servicio de indagar la naturaleza del hombre, pero, de todos modos, mantiene su original espíritu surgido en el siglo XVIII en oposición al racionalismo y la ilustración, ya que mantiene su fuerza y naturaleza subversivas. Gombrowicz es más gótico cuando no lo es. En su Diario y en La seducción se acerca al modo gótico con una profundidad que impugna el canon tradicional que aparece en Los hechizados. En esta novela, los componentes góticos se instalan como la parodia de un género en decadencia. En los dos primeros textos analizados, el modo gótico se renueva y reinventa dando cuenta de la lucha entre el deseo y la represión, entre formas culturales y naturaleza. Volviendo a conceptos de Rosemary Jackson, podemos decir que el fantasy (dentro del cual ella incluye el gótico) produce diferentes tipos de ficciones en distintos momentos y situaciones históricas, es como una lengua de la que derivan varias hablas.

Bibliografía

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