Sufrimientos infantiles

Gombrowicz anuncia en los textos autobiográficos estudiados la fuerte relación de interdependencia que existe entre la vida y el arte. Esto tiene al menos dos alcances: el primero consiste en señalar que sus obras no son simples juegos de lenguaje ni los resultados aleatorios de una misteriosa inclinación por el absurdo sino que surgen de la vida y en la vida, es decir, del drama cotidiano del hombre y en los cafés adonde este suele sentarse a pasar un momento del día; el segundo, que resulta particularmente pertinente para este análisis, se ocupa de afirmar la particular relación que se establece entre su obra y su vida. Ya no es en “la vida” sino en sus propios “sufrimientos infantiles” donde se sitúa el origen de su arte.

Para empezar, diré que siempre reinó en mi casa natal, a pesar de las apariencias, una gran disonancia, que no paraba de desgarrar mis orejas de niño. Había muchas razones por las cuales esto era así, una de las principales la incompatibilidad de temperamento entre mi madre y mi padre. (Gombrowicz, 2003: 12)

¿En qué consiste esta “disonancia” fundamental que desarregla los sentidos del niño Witold? ¿De dónde surge este ruido que desde sus primeros años lo inicia al arte? De que su padre era lituano y su madre polaca, de que él era elegante, sobrio y tranquilo mientras que ella era “inconsecuente”, “exaltada” y “nerviosa”, de que él tenía campos pero ella era de ciudad, contradicciones que condenan a Gombrowicz a una identidad inestable que cristaliza en la figura del “entre”. Ni polaco ni lituano, ni citadino ni de campo, ni similar a la naturaleza paterna ni idéntico al temperamento de la madre, el hiato entre dos modelos geográficos, de carácter y de estilo, estructura la primera autoconfiguración del escritor eslavo: “No son éstos sino los primeros de los ‘entre’ que en adelante se multiplicarán al punto de convertirse en mi residencia, en mi verdadera patria” (Gombrowicz, 1996: 9).

Ahora bien, estas diferencias de territorio y temperamento se explican cabalmente en relación con la siguiente trama social: la familia paterna, cuyo origen noble se remonta al siglo XVI, dos siglos después había perdido en Lituania su tierra y poderío; la familia materna, si bien de un rango social inferior en Polonia, gozaba de una buena posición económica. Es relevante mencionar que la nobleza lituana atesoraba en la época un estatus más elevado que la nobleza polaca. En su artículo “Mon frère Witold et nos origines” publicado en el Cahier de l’Herne No 14, Jerzy Gombrowicz lo explica con el ejemplo de los nombres propios: mientras que en Polonia un mismo nombre, ya ramificado por la evolución histórica, podía designar a diferentes familias de parentescos desdibujados, en Lituania seguía conservándose como propiedad de una sola y misma descendencia. La trama íntima de la familia Gombrowicz se entreteje en el laberinto de jerarquías y desaires que estos matices de rango generan:

La nobleza lituana atestiguaba de un desprecio altanero hacia estos recién- llegados, originarios en su mayoría de la pequeña nobleza, que habían dejado “La Corona” para buscar fortuna en los espacios más vastos y menos poblados del mercado del este. (Cahier de l’Herne: 1971, 20)

Los Gombrowicz, por el contrario, sin pertenecer a la más alta nobleza, se distinguían de los demás propietarios polacos a causa del linaje lituano paterno:

Nosotros, los Gombrowicz, nos hemos siempre considerados “un grado por encima” de los terratenientes de la región de Sandomierz, a causa sobre todo de diversos lazos de parentesco que nos quedaban de la época lituana y también porque la nobleza lituana, más rica e instalada desde hacía varios siglos sobre esas tierras, podía vanagloriarse de una tradición más pura, de una historia más precisa y de funciones más importantes. (Gombrowicz, 2003: 10)

La diferencia de clase se erige como un primer clivaje sobre el que se estructurará la obra futura. La configuración que el niño elabora de la sociedad, de su familia y de sí mismo está sesgada por esta jerarquía, al punto que llega a determinar el posicionamiento estético del escritor en que se convertirá.

El mundo queda para siempre dividido en dos: los aristócratas y los que no lo son. Nos interesa leer esta fractura de raíz social como una fértil ambivalencia en el origen que nutre los textos de infancia de Gombrowicz. Además de distinguir dos territorios (el salón y el establo), dos modelos de belleza (la propiedad del noble en su “clan cerrado” y los pies descalzos del peón) y una afirmación ética (la “verdadera vida” de la clase trabajadora contra la “irrealidad” de la clase alta), la diferencia de clase ilumina dos movimientos contradictorios pero indisociables en la novela familiar del escritor polaco. Si por un lado Gombrowicz construye un pensamiento ético y estético que lo salve de sus sufrimientos de infancia, por el otro constatamos una suerte de “pulsión de clase” que insistirá permanentemente a lo largo de su producción literaria. La consciencia de clase configura un impasse: ¿qué lugar hay para el yo entre el nosotros y el ellos?

Esta disonancia de clase en el origen se traduce en una esencia “doble” que desata su anormalidad: “¿Dónde buscar esta falla secreta que me expulsaba fuera del rebaño humano?” (Gombrowicz, 1996: 20); “Una cosa más: yo tenía ya en esa época una vida doble. Había en mí algo oscuro” (Gombrowicz, 1996: 15). Lo abyecto aparece como respuesta a lo alto, como bien subraya la lectura de Ferdydurke que Bruno Schulz realiza en la conferencia de 1938 y Gombrowicz rescata en Testament: “Schulz subrayaba que ese mundo no nacía tanto de la liberación del instinto como de la degradación de la Forma” (Gombrowicz, 1996: 58). Este posicionamiento en lo inferior puede leerse también en relación con la elección del objeto sexual, que aparece en los relatos autobiográficos y en la ficción como una reacción al fenómeno de clase: su sexualidad infantil se despierta en la cocina con las sirvientas y en el establo con los peones cuando está en la casa del campo mientras que en la ciudad de sus años púberes sale de noche en busca de “mujeres de la peor especie” que, aclara, no son prostitutas sino “algo peor”.

La fuerza sexual me empujaba hacia lo bajo, hacia la calle, hacia aventuras secretas y solitarias en los lejanos suburbios de Varsovia con chicas de la peor especie. No, no se trataba de putas, en estas torpes aventuras yo buscaba justamente la salud, algo que fuera elemental, eso que había de más bajo y por eso mismo de más auténtico. (Gombrowicz, 1968: 21)

Quizá algunos cuentos de Bakakai, como “En la escalera de servicio”, estén construidos a partir de estas anécdotas biográficas: allí, el protagonista frecuenta después del trabajo barrios alejados y pobres donde intenta seducir a las sirvientas más feas de la ciudad. El puerto de Retiro, en los textos argentinos, forma parte de esta misma dinámica.

Sueños diurnos

El concepto de novela familiar nos sirve para analizar este conflicto con el origen en relación con la clase social. En su artículo de 1909, Freud lo utiliza para hablar de las primeras ficciones infantiles, sueños diurnos en los que el niño se vuelve autor de su propia genealogía: al inventarse una filiación “mejor”, corrige una realidad que, tal y cual comienza a percibirla, lo ha decepcionado. Nos interesan de este artículo tres aspectos: primero, que estas fantasías del niño nacen a partir de un sentimiento de exclusión; segundo, que esta estrategia contra el abandono se manifiesta en un deseo de ambición y de erotismo “social”;2 tercero, esta primera operación “literaria” del niño funciona como una maniobra de supervivencia y reparación, como si hubiera, más allá de la propia decepción, algo de la realidad que estos niños tienen que venir a compensar o incluso expiar.