Cosmos y la perturbación de la Forma
El domingo pasado varios de los integrantes del Congreso Gombrowicz estuvieron en el BAFICI viendo Cosmos, la última película de Andrzej Żuławski. Valentino Cappelloni escribe sobre la película un texto en el que encuentra, sobre todo, una transcripción visual de la preocupación witoldiana sobre la forma. No se lo pierdan.
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Dentro de la sala casi no quedan asientos libres, excepto en las primeras dos filas. A nosotros nos tocó en la cuarta. La pantalla demasiado grande como para ver al mismo tiempo lo que sucedía en la acción y lo que decían los subtítulos. Así, como si fuera realizado a propósito, nos tocó ver “Cosmos”, y tal vez fuera así la manera coherente de ver este film.
“Cosmos” es el último film de Andrzej Zulawski, último último porque lo terminó y se murió. Es la adaptación de la novela homónima de Witold Gombrowicz, y podríamos pensar que Gombrowicz lo llevó a la tumba como llevó a Skolimowski a no filmar por más de 10 años después de intentar adaptar “Ferdydurke”. ¿Qué tienen las obras de Gombrowicz que son tan “malditas”? No se puede saber, pero sí afirmar que en esta adaptación hay una valentía doble por parte de Zulawski: no solamente aborda una obra de Gombrowicz, sino que la actualiza (la novela transcurre en 1939 en Polonia, la película en el 2015).
Tengo que aclarar que yo no leí la novela (todavía). Me pregunto qué tanto cambia la percepción, y qué tanto cambia mi juicio crítico si a una adaptación no la abordo como tal.
Ya me dejó de preocupar este tema.
Witold llega a su destino de viaje y ahí conoce a Fuchs, un diseñador de moda joven, subcontratado en París. Los dos paran en la casa de Mme. Woytis y su esposo Leon, donde también están Lena (hija de Mme. Woytis) y su esposo Lucien, y también una criada con un labio deforme, Catherette. En los alrededores de la casa encuentran un gorrión ahorcado con un piolín celeste. Algo monstruoso, salido de la “norma”. Witold, perturbado pero no tan perturbado como más adelante, está tratando de terminar una novela, “Los hechizados”, y preparar un examen de leyes, sin embargo desde el momento en que llega se ve arrebatado por un enamoramiento irracional, desbocado y enfermizo por Lena, que, entremezclado con el arrebatamiento de la literatura (esa válvula de la fantasía), lo lanzan a escribir la misma historia que vive.
No, no se trata de un giro fantástico. No hay nada fantástico. Al revés: todo es terriblemente terrenal. Las preguntas que dispara el gorrión ahorcado (¿quién lo hizo y por qué?) se ramifican en una serie de elementos nuevos que operan como indicios. Una flecha formada por la humedad en una pared, un rastrillo que apunta a un cobertizo, un hacha que traza otra línea, unos pedazos de madera colgados con el mismo cordón celeste, etc. Son series que Zulawski reactualiza en secuencias de planos cortos que vuelven a aparecer a lo largo del film. Es este “cosmos” nuevo en el que los personajes se ven inmersos lo que los obsesiona y dinamiza una locura ya presente y retroalimentada por la de los habitantes de la casa. ¿Hay una búsqueda por concretar un orden? Es posible. Puede pensarse que esa investigación detectivesca se corresponda con el establecimiento de un orden por sobre el caos, es decir, una búsqueda desesperada para que los signos tengan un significado, y que esta sea la razón por la cual Witold cuelgue al gato, pero a su vez puede ser que se sugiera la idea de que todo orden es precario y establecido normativamente por relaciones: la ilusión de que un orden se autoreproduce, o lo disparatado de aceptar que es así en realidad, que de disparatado no tiene nada, y por eso es posible pasar del ahorcamiento de un gorrión al de un gato y después al de una persona. Un orden es tal en tanto se perpetúa. Y por eso la conversación sobre el orden racional o irracional del mundo acaba en un sinsentido: no hay ninguno de los dos.
En el film hay un procedimiento muy interesante, y está relacionado con la tensión entre el verosímil y la locura de los personajes. Un autor menos talentoso o más perezoso se habría deleitado en sumergirse en el desborde libre de los personajes. Zulawski compone una coherencia: los personajes gritan, declaman, lloran, pero cada uno parece ubicarse en un marco propio y adecuado, no son estallidos gratuitos (aunque parezcan serlo). Por ejemplo pienso en la escena donde están comiendo y Mme. Woytis se interrumpe y se mete debajo de la mesa gritando, empezando a tironear el mantel. Los platos se acercan al borde, todo parece un arranque nuevo e inexplicable de la señora, los otros personajes se abalanzan sobre los platos para evitar que se caigan (y la mano de Lena y de Witold se tocan durante medio segundo: esto es genialidad en la sutileza narrativa). Entonces Mme. Woytis sale de donde estaba y vemos que en realidad se había tirado a buscar al gato que ahora tiene en las manos.
Me imagino a Zulawski planificando la filmación de “Cosmos”. Tal vez una pregunta habrá sido: ¿cómo ser fiel y no fiel a Gombrowicz? Hay que captar la esencia, el espíritu. Toda la película está impregnada por el espíritu de Gombrowicz. No sé si será fiel o no a la novela, pero Gombrowicz está ahí en cada plano. Zulawski hace predominar las operaciones de ruptura. Siguiendo el paradigma que atenta contra la Forma, en “Cosmos” abundan los jump-cuts y los cortes sin planos intermedios. De esta forma hace irrumpir un primerísimo primer plano en un plano general sin mediación alguna de un plano medio, y estosplanos muchas veces se encuentran descontextualizados, sacados de la imaginación de Witold o de otro momento de la historia. Hay una utilización del zoom (¡el zoom que ya no existe más!) en conjunto con los travellings, lo que genera un movimiento de por sí extrañado, ni siquiera desprolijo. En otras palabras, un interés casi nulo por manejar un tipo de continuidad (que muchas veces existe, siendo que tampoco se descuida la construcción del espacio).
Hay que abordar aparte la utilización de la música. O digamos, la antimúsica. Conversábamos después de la película lo extraño de la composición musical. Aparece en el primer minuto y es un tema cargado, melancólico, con reminiscencias ochentosas. Y es un tema que sugiere la puntualización de un climax emocional. Por supuesto, Zulawski lo utiliza como fondo de las conversaciones más banales, sin tampoco proponer una construcción en los cortes que apoye las notas fuertes (por mencionar algunos usos típicos de la música), y ni siquiera se trata de un uso anempático (es decir, una intensificación emocional por contrapunto, como suele hacer David Lynch), ya que el uso anempáticotambiéntrata de disparar una emoción.
En su totalidad, se trata de desmenuzar la Forma. No socavarla o directamente dinamitarla a la manera de Godard, sino enrarecerla, perturbarla con una lógica coherente pero adversa.
El otro gran concepto que se trabaja es la inmadurez. O, como la entendía Gombrowicz, lo vital de la inmadurez. Y su mayor problematización se encuentra en el uso del lenguaje. Las palabras se tapan, se alteran, se mezclan las citas con lo propio dicho, se tuercen los términos, se inventan onomatopeyas que contaminan todo (¡Tirirí!), y eso parece absolutamente comprensible. El lenguaje, a pesar de que los censores quieran demostrar que no, es multiforme, deforme, transformista. “Bleurgh” es el vómito, y es un signo múltiple, y en “Cosmos” se vomita y se habla del cine de Spielbleurgh.
En esta película, hablar de ruptura de la cuarta pared sería una estupidez porque realmente no hay pared alguna (y para esto no es necesario dibujar con tiza el suelo). Zulawski, por suerte, sabía bien dónde se estaba metiendo. La autoparodia y referencialidad son bienvenidas: dos escenas, una donde Witold explica que se llama así porque a su mamá le gustaba Gombrowicz, otra en el final donde dice que Gombrowicz no le podía poner final a sus novelas y entonces no vemos dos, sino tres finales de la película (donde se incluye el backstage). Que Gombrowicz no sea una vaca sagrada hace que “Cosmos” sea sincera y coherente consigo misma.
Otra cosa: el chiste del cura es lo mejor de la película.