GOMBROWICZ POR YUSEM: “EL CASAMIENTO” EN EL TEATRO SAN MARTÍN

Ezequiel Gusmeroti

Introducción: en busca del teatro perdido

El teatro es puro acontecimiento vivo; es aquello que pasa –tan efímero como irrepetible–. Como afirma Jorge Dubatti:

Todo espectáculo nace con “fecha de vencimiento”, como la existencia profana y material se disuelve en el pasado y no hay forma de conservarla a través de una “proeza” de la memoria. No hay, en consecuencia, forma de conservar el teatro. Recordar el teatro pasado desde el presente significa conciencia de pérdida, de muerte, percepción de la disolución, lo irreparable e irrepetible (…) Las palabras, las imágenes, los sonidos conservados son fragmentos de un teatro perdido que, desde su limitación, iluminan parcialmente, en forma incompleta, la experiencia teatral lejana e irrecuperable en el pasado. No hay teatro antes ni después del acontecimiento teatral –y dentro de él, los ensayos–. Por eso los textos dramáticos in vitro no son teatro. Son formas de escritura residuales o potenciales respecto de la teatralidad. En el pasado teatral todo es naufragio, lo que queda es el océano. (Dubatti, 2007: 185-186)

Este es nuestro caso: nos enfrentaremos a la compleja tarea de abordar un espectáculo de 1981, “El casamiento”, de Witold Gombrowicz, con dirección de Laura Yusem. Este espectáculo fue puesto en escena en la Sala Martín Coronado del Teatro Municipal General San Martín. El elenco estaba compuesto por Ulises Dumont (Enrique); Mario Pasik (Pepe); Aldo Braga (El Padre); Graciela Araujo (La Madre); Juana Hidalgo (María); Roberto Castro (El borracho); Juan Carlos Gianuzzi (Borracho/Jefe de Policía); Juan Carlos Posik (Borracho/Obispo Pandolfo); Adriana Filmus (Dignatario/Cortesano); Graciela Martinelli (Dignatario/Dignatario traidor); Antonio Hugo (Dignatario/Escritor polaco); Horacio Peña (Canciller); Cristina Escalante, Livia Fernán y Diego Montes (Cortesanos). Además, Susana Ibáñez estuvo a cargo del asesoramiento corporal; Rubén Szchumacher hizo la selección musical; Ernesto Korovsky fue el asistente de dirección y Graciela Galán estuvo a cargo de la escenografía, el vestuario y la iluminación. La adaptación para este espectáculo del texto traducido al español por el mismo autor, Witold Gombrowicz, con la asistencia de Alejandro Rússovich, fue realizada por Néstor Tirri.

La adaptación dramatúrgica como problema en “El casamiento”de Gombrowicz

Nuestra atención recaerá sobre todo en la problemática de la adaptación de “El casamiento”, dirigido en 1981 por Laura Yusem, en tanto texto escénico, al cual hemos podido acceder a través del soporte audiovisual conservado en el Centro de Documentación de Teatro y Danza del Complejo Teatral de Buenos Aires; no sin dejar de transitar para ello el texto preescénico (que corresponde a la adaptación realizada por Néstor Tirri) y el texto “de origen” (o texto “fuente”, que corresponde a la primera edición en español, traducida por Gombrowicz y Rússovich), para dilucidar los distintos niveles comprendidos por la adaptación dramatúrgica, que no se ciñe simplemente al texto “de origen”, o al texto preescénico, ambos pertenecientes al dominio de la literatura, textos in vitro, sino que es producto de un proceso mucho más complejo y rico, que, en este caso, comprende no solo a la dramaturgia de autor, sino también al trabajo compositivo del actor, del director, de los escenógrafos, de los vestuaristas, maquilladores, etcétera, todas escrituras que dialogan entre sí y constituyen juntas el acontecimiento poiético. En este punto, es pertinente aclarar que utilizaremos el concepto de poíesis en el mismo sentido que es utilizado por Dubatti:

Llamaremos entonces poíesis a la producción artística, la creación productiva de entes artísticos y a los entes artísticos en sí. Poíesis implica tanto la acción de crear como el objeto creado, que en suma resultan inseparables (…) poíesis es la suma multiplicadora de trabajo + cuerpo poético + procesos de semiotización (…) Producción y producto, trabajo en progreso y artefacto. Trabajo poético y objeto poético. (Dubatti, 2007: 90- 91)

Como Finzi, entendemos que el texto dramático (in vitro) está implicado “en el conjunto de enunciadores que conforman el espectáculo” (2007: 34), por lo tanto, debemos pensar a ese conjunto como resultante del trabajo fundamental que realizan en el proceso de creación director, actores, escenógrafos, técnicos, etcétera, puesto que es en la suma de estos conjuntos donde hallaremos la riqueza de la poíesis teatral.

El nivel fabular de “El casamiento”: el vértice común a los tres textos implicados en el proceso adaptativo

La fábula básica común que subyace a los tres textos comprendidos en el proceso adaptativo consiste en presentar el sueño (o la pesadilla) de un hombre, Enrique, que regresa de la guerra para reencontrarse con su pasado (familia, hogar, primera novia), y lo hace casi por inercia, sin darse cuenta. La realidad que halla al llegar se le presenta totalmente distorsionada, atormentándolo hasta el punto tal de encontrar salida solo en una ficción delirante que lo contiene y lo atrapa a la vez: en la pieza, realidad y fantasía no dejan de confundirse y fundirse en una misma cosa. Enrique regresa al hogar paterno para encontrarse con un mundo totalmente envilecido y degradado; su casa ahora ha devenido en posada y sus padres, en posaderos; su virginal novia ha devenido sirvienta y prostituta. Ante este panorama, el delirio se apodera de Enrique y lo lleva a proclamar rey a su padre para que este le otorgue el casamiento. Este delirio de instaurar “realidades” a partir del uso del lenguaje como única herramienta necesaria para crear mundos posibles, lo empuja a rebelarse contra los discursos universalizantes y los valores del pasado; dice Enrique:

Rechazo todo orden e idea
Y desconfío de doctrinas.
¡No creo en la razón! ¡En Dios tampoco!
Quién creerá en Dios, si solo existe
El hombre como yo, turbio, inmaduro,
Indefinible, verde y oscuro.
¡Para bailar con él! ¡Y divertirse!
¡Luchar con él! ¡Fingir ante él! ¡Coquetearlo!
Violarlo y amar… Para que pueda
Crearme sobre él, desarrollarme,
Crecer sobre él, crecer, crecer, y así, creciendo
¡Darme mi boda en la iglesia humana! (Gombrowicz, 1948: 115)

Esta actitud lo hará, como dice Bauzá, “víctima de esta hybris incontrolable” (2000: 277): derrocará a su padre, ahora devenido en viejo esclerótico, para autoproclamarse rey, y darse a sí mismo el casamiento.
Al prescindir del orden divino, Enrique engrandece su condición de hombre, pero lo hace falsamente; en rigor, no hay que perder de vista que el héroe gombrowicziano es el reverso del superhombre nietzscheano. Gombrowicz, en su Diario, piensa en un tipo de hombre:

1) El hombre creado por la forma, en el sentido más profundo, más amplio. 2) El hombre creado de la forma, su infatigable productor.
3) El hombre degradado por la forma (siempre “incompleto”… incompletamente culto, incompletamente maduro).

4) El hombre enamorado de la inmadurez.
5) El hombre creado por lo inferior y por la minoría de edad.
6) El hombre sometido a lo “interhumano” como fuerza superior, creadora, única divinidad que nos es accesible.
7) El hombre “para” el hombre, ignorando toda instancia superior.

8) El hombre dinamizado por los hombres, realzado, reforzado por ellos. (Gombrowicz, 2006: 121)

Enrique quiere darse a sí mismo el casamiento y que los demás reconozcan y legitimen su acto: esta nueva realidad es creada por la Forma que la contiene; esta Forma, a su vez, como toda forma, le es impuesta por los demás. Enrique, a partir de entonces, se vuelve prisionero de este juego imposible de eludir, que terminará enloqueciéndolo y llevándolo a su propia ruina.

La “traducción” como adaptación incipiente

Gombrowicz comienza a escribir “El casamiento” en las sierras de Córdoba, en el año 1944. Esta pieza fue concebida en territorio argentino, enteramente en polaco. La traducción al español aparecerá en Buenos Aires recién cuatro años más tarde, en 1948, por Ediciones EAM. Cecilia Benedit de Debenedetti, amiga del autor, financiará, cual mecenas, en la segunda mitad del año 1946, la publicación argentina de su primera novela, Ferdydurke, motivo que propiciará la publicación posterior de “El casamiento”. En abril de 1948, Alejandro Rússovich y Witold Gombrowicz comienzan a trabajar juntos en la “traducción” al español de “El casamiento”. En noviembre de ese mismo año, la pieza se publica por EAM, la casa editorial de libros de música perteneciente a Cecilia de Debenedetti. Se larga, entonces, una tirada mínima de ejemplares de la obra. El mismo Rússovich se encarga en aquel momento de distribuir los libros en algunas librerías porteñas, sin suerte en lo que respecta a su venta. Además, ninguna revista de la época le dedica siquiera una sola página a esta edición. Un verdadero fracaso editorial. La traducción de esta pieza recuerda la particular metodología utilizada por el autor y sus amigos del lado sur del continente americano para la versión española de su gran obra, Ferdydurke (novela escrita en 1937, todavía en suelo polaco, unos años antes de su casual visita a la Argentina, donde, sin saberlo, se quedaría casi 24 años). A propósito de esta experiencia colectiva de traducción, en su Diario, Gombrowicz recuerda:

… encontrándome, como tantas veces, con los bolsillos totalmente vacíos y sin saber dónde obtener algún dinero, tuve una inspiración: le pedí a Cecilia Debenedetti que financiara la traducción de Ferdydurke al español, reservándome seis meses para hacerlo. Cecilia asintió de buena gana. Me dediqué entonces al trabajo, que se efectuaba así: primero traducía como podía del polaco al español y después llevaba el texto al Café Rex donde mis amigos argentinos repasaban conmigo frase por frase, en busca de las palabras apropiadas, luchando con las deformaciones, locuras, excentricidades de mi idioma. Dura labor que comencé sin entusiasmo, solamente para sobrevivir durante los meses próximos; mis ayudantes americanos también lo encaraban con resignación, como un favor que había que hacer a una víctima de la guerra. (Gombrowicz, 2006: 55-56)

En el prefacio a la primera edición en español de Ferdydurke, Gombrowicz escribe:

Esta traducción fue efectuada por mí y solo de lejos se parece al texto originario. El lenguaje de Ferdydurke ofrece dificultades muy grandes para el traductor. Yo no domino bastante el castellano. Ni siquiera existe un vocabulario castellano-polaco. En esas condiciones la tarea resultó tan ardua, como, digamos, oscura y fue llevada a cabo a ciegas –solo gracias a la noble y eficaz ayuda de varios hijos de este continente, conmovidos por la parálisis idiomática de un pobre extranjero. (Gombrowicz, 2004: 21)

En nuestro análisis, llamaremos texto “fuente” a la versión de “El casamiento” publicada en 1948, en Buenos Aires, por Ediciones EAM. Este texto fue “traducido” al español con una metodología similar a la evocada por el mismo Gombrowicz unos renglones atrás, a propósito de la traducción de Ferdydurke. Como lo mencionamos ya con anterioridad, quien se encargó esta vez de asistir al autor de la pieza en tan ardua empresa fue el filósofo Alejandro Rússovich:

De hecho, me ocupé, durante largos y fatigosos meses, de traducir esa pieza.

Digo “traducir”, aunque desconozco el polaco y no existían entonces en Buenos Aires diccionarios o gramáticas de esa lengua. Cada noche Gombrowicz me llevaba al Café Rex el texto en español, errores gramaticales que yo corregía y después nos dedicábamos a la traducción propiamente dicha. Casi cada palabra reclamaba profusas reflexiones y cambios. Trabajábamos hasta la madrugada, y al final yo bostezaba, muerto de sueño, con enojo o bromas de su parte. (Rússovich, 2003: 79-80)

En este trabajo de “traducción colectiva”, evidentemente, Gombrowicz no persigue solamente una equivalencia aproximada del léxico con respecto al original (polaco), más bien intenta construir un nuevo discurso que dé cuenta estética y poéticamente de la forma que gobierna a la novela y al drama, respectivamente; el trabajo de “traducción” empleado por el autor de “El casamiento” no se circunscribe al traspaso de una lengua a otra, sino que consiste sobre todo en transformar elementos de una cultura como la polaca, para lograr un efecto similar (“equivalente” sí, en parte, pero, sobre todo, “otro”) en el ámbito literario argentino. Este ejercicio creativo, realizado noche tras noche junto a sus amigos en el antiguo Café Rex, no puede ser excluido del análisis, ya que esta enunciación grupal modaliza completamente forma y contenido del texto original: es decir, esta “traducción” no consiste solo en un traspaso lexical, de la versión polaca a la versión en español, sino que, en rigor, parece ser más una re-creación colectiva de un nuevo texto, en un espacio-tiempo completamente diferente, con modificaciones y aportes totalmente diversos, producto de fatigosos debates, de subjetividades creativas diversas encontradas e ideas desbordantes en juego. Así, Ferdydurke o “El casamiento” (“traducidos” en territorio argentino), reescritos, re-creados, deben pensarse, entendemos, ya no como un ejercicio perteneciente al terreno de la traducción, sino más bien como una primera instancia del proceso de adaptación intragenérico.

La actualización de “El casamiento” realizada por Néstor Tirri para el espectáculo dirigido por Laura Yusem

En un segundo nivel de análisis, centraremos nuestra atención en el texto preescénico, adaptado por Néstor Tirri para el espectáculo dirigido en 1981 por Laura Yusem. Este nuevo texto es una actualización del texto fuente; entendemos, desde luego, que actualizar un texto previo es también una estrategia que corresponde al ámbito de la adaptación. El trabajo adaptativo de Tirri consistió en acotar y simplificar los sucesos y los temas por los que la obra transita en el nivel fabular. Se han suprimido determinados parlamentos y se ha concentrado la atención sobre todo en dos de los temas (ciertamente) fundamentales del drama: la Forma en contraposición a la Inmadurez. Asimismo, se acentuó aún más el carácter de monólogo que posee “El casamiento”; la acción, en el espectáculo dirigido por Yusem, transcurre en torno a Enrique, protagonista del drama.

En lo que respecta a la estructura de la pieza, tanto el texto preescénico como el texto escénico mantienen en relación con el texto fuente la división del drama en tres actos. Sin embargo, la actualización recorta notablemente el primer acto, para concentrarse sobre todo en el desarrollo de la acción en torno a los preparativos de la boda (por otro lado, nunca consumada por el protagonista), que tienen lugar en el segundo acto, y en el modo en que la Forma (estructuras sociales, máscaras, posturas, modos de ser) termina gobernando a Enrique y matando toda incipiente inmadurez, en el tercer y último acto. Enrique lucha incansablemente contra la Forma, pero el matrimonio, que parece ser su mayor objetivo, significa aceptar la Forma, en tanto que legalización e institucionalización. Esto, poco a poco, irá paulatinamente trazando a lo largo del drama el camino hacia su ocaso definitivo, puesto que la filosofía gombrowicziana que atraviesa la obra indica que el individuo puede preservarse tan solo al margen de las formas.

En la pieza, el interlocutor de Enrique es Pepe, su amigo. Pepe representa lo joven, lo no formado, lo inmaduro, lo bajo, lo deforme, lo degradado. María, en cambio, en tanto “novia” de Enrique, también es una forma. Ante la mirada de “los otros” (padres, borrachos, traidores), Enrique no podrá evitar sentir celos al ver a María y a Pepe juntos. Este triángulo del cual es parte lo debilita ante los demás, de modo que, en una mise en abyme, le pedirá a Pepe (instaurando una suerte de representación dentro de la representación) que se quite la vida. La muerte de Pepe es a su vez la muerte de lo joven, de lo inmaduro, de lo bello. Con Pepe muere, pues, lo único vivo. Solo así Enrique renuncia al casamiento, en medio de un final absolutamente trágico, reclamando funerales para su amigo muerto, y asumiendo en ese acto último que ha llevado a Pepe al suicidio la creación de una obra trascendental: la muerte de Pepe es su obra. Enrique es un artista.

Otro aspecto importante en el análisis de estas obras es el que corresponde a los modos del “tú” y del “vos” empleados en los diferentes textos (fuente, preescénico y escénico) implicados en el proceso adaptativo. Por ejemplo, en el texto fuente (es decir, aquel que “tradujo” el mismo Gombrowicz junto a Alejandro Rússovich) la obra se construye enteramente bajo el dominio del “tú”, mientras que en el texto preescénico (es decir, el adaptado por Tirri) predomina el voseo rioplatense. Esta opción, válida a la hora de querer resaltar el carácter local de la actualización, no logra el efecto estético y poético que sí se desprende del texto de origen, ya que el predominio del “vos” termina siendo parcial, y convive malamente con la alternancia ocasional del “tú”. Y esto no parece corresponder a ninguna marca particular, como distinguir niveles jerárquicos entre los distintos personajes, marcar distancia entre personajes conocidos/ desconocidos o establecer una diferenciación espacial/ geográfica entre personajes locales y personajes extranjeros, sino que, curiosamente, permite la convivencia de ambas formas en un mismo parlamento, de este modo, un mismo personaje pasa invariablemente del “vos” al “tú” para volver, si así lo desea, otra vez al “vos” sin ninguna explicación posible. Esta construcción del discurso de los personajes ha perjudicado notablemente el estilo de la pieza witoldiana; claro que no queremos caer en una falsa defensa del purismo lingüístico, pero ciertamente esta oscilación entre un “vos” y un “tú” a medio camino en un mismo parlamento oficia notablemente en detrimento del estilo que persigue Gombrowicz con su pieza, según sus propias palabras, escritas en el prefacio a la primera edición argentina de “El casamiento”.

Bastará, pues, con citar algunos ejemplos para graficar esta cuestión. Así, en el texto preescénico, encontramos:

Enrique: (A Pepe) Cuidalo bien!

(Silencio. Al Padre) Majestad, este hombre
trató de enfrentarme con vos,
y quiso inducirme
a un complot contra vos.
Fingí escucharlo para que me mostrara
su cabeza de serpiente,
y así es como ahora aquí la tienes, aplastada. (Gombrowicz, 1981: 37)

Este parlamento, en la versión de Tirri, está ubicado dentro del primer acto; el texto fuente, en cambio, por el devenir de los acontecimientos, lo incluye bien entrado el segundo acto. En el texto de origen, leemos:

Enrique: Seis y media.
(A Pepe): ¡Guárdalo bien!
(Silencio).
Majestad, este hombre
Sin cesar me incitaba contra tu
Majestad
Y, presintiendo en mí la más fuerte
Columna de tu trono, quiso inducirme
A un complot contra ti. Fingí consentir
Para sacar de su cubil a la serpiente
De alta traición. Y ahora
Aquí la tienes aplastada. (Gombrowicz, 1948: 78)

En otro pasaje del texto preescénico, encontramos un caso similar:

Enrique: Esperá. Ponete aquí, a mi lado. Sentate. No, mejor… parate aquí. Incliná la cabeza. Y dejá caer los brazos. Ahora me acerco y me coloco aquí… y voy a posar mi vieja mano sobre tu hombro joven.
Hace frío, no? (Lo toca) “mi querido Pepe yo…” No, no, todo este preámbulo es inútil. TIENES QUE MATARTE PORQUE YO LO QUIERO. (Gombrowicz, 1981: 54)

La contestación de Pepe a tan siniestro juego y el parlamento subsiguiente de Enrique vuelven el texto invariablemente al terreno del “vos”.
En cambio, en el texto fuente, encontramos lo siguiente:

Enrique: Espera, espera. Párate aquí, al lado mío. Nadie ve, creo. Por el agujero de la puerta no se ve. Esto entre nosotros.
¡Y qué silencio! Parece nada, pero uno se siente nervioso. Siéntate. No, mejor, párate aquí, al lado de esta silla e

inclina la cabeza
Y dobla los dedos. Ahora
Me acerco a ti y a tu lado
Mi mano mayor sobre tu nuca menor

Coloco. ¡Qué frío! Fresco hace.
Hace fresco ¿no es cierto? Te toco y digo:
MI QUERIDO PEPE… No, no, esto no es necesario…
este preámbulo sobra… DEBES MATARTE PORQUE ASÍ SE ME ANTOJA. (Gombrowicz, 1948: 112)

Asimismo, la actualización incorpora referencias locales reconocibles; por ejemplo, mientras que el texto fuente sitúa la acción entre Malonyze y el norte de Francia, el texto preescénico opta por espacios geográficos más reconocibles para el espectador porteño, de modo que ubica la acción entre Cracovia, Buenos Aires y el norte de Francia.

El texto espectacular: los elementos no verbales redimensionan la puesta de Laura Yusem

Si bien todo pasaje debe ser pensado como un nuevo proceso creativo (re-creativo), como un acto de reelaboración, no podemos dejar de prestar atención sobre todo a la intención de contigüidad buscada en este proceso adaptativo, que comienza en el texto preescénico y se ve materializado como resultado último en el texto escénico.

En lo concerniente al nivel lingüístico, insistimos, la actualización del texto witoldiano presenta deficiencias concretas que adulteraron tanto el contenido filosófico como poético del drama. Sin embargo, en el análisis, el texto dramático in vitro debe ser pensado como partitura, como un discurso incompleto; así, pues, al concentrar nuestra atención en el texto escénico nos encontramos con lo más interesante que ha tenido la puesta de Laura Yusem: los elementos no verbales redimensionan magistralmente el universo gombrowicziano. Este mérito le corresponde sobre todo a la dirección, al vestuario, al maquillaje, a la escenografía, a la musicalización y, desde luego, al trabajo de los actores.

Así, para abordar el texto escénico, proponemos establecer una división que comprenda al menos dos niveles:
1) el nivel lingüístico (o verbal),
2) el nivel extralingüístico (o no verbal).

Una vez más, el texto escénico se ha visto perjudicado por los problemas que presenta la actualización del texto dramático preescénico, al cual ha seguido fielmente. No solo los problemas relativos a los modos de expresión que oscilan entre un “vos” y un “tú” a medio camino han operado en detrimento del texto escénico, también lo han perjudicado los distintos recortes que en el traspaso sufrió el texto fuente. La actualización de Tirri, según informan reiteradas críticas de la época, provocó problemas que no pudo solucionar la puesta de Yusem; así, el tratamiento superficial de ciertos temas centrales (recortados y comprimidos) del drama generó efectos negativos en la recepción final de la obra. Eduardo Pogoriles, en 1981, escribía sobre el espectáculo dirigido por Yusem:

Es cierto que Gombrowicz puede abrumar con sus reflexiones metafísicas sobre el sentido último del lenguaje, sobre el mundo como un laberinto de espejos donde todo puede ser verdad y mentira al mismo tiempo. En todo caso, podar y adaptar esta obra fue la tarea de Néstor Tirri, no muy acertada. (Pogoriles, 1981: 64)

Sylvia Matharan de Potenze también supo notar entonces ciertas falencias en este aspecto:

Con todo este cuidado, Yusem no logró superar los momentos de tedio producidos por el desinterés inevitable del público ante un palabrerío y una agitación sin asidero. (Matharan de Potenze, 1981: 682)

Por otro lado, cabe destacar que el texto fuente prioriza la preponderancia del verso por sobre la prosa, por la manifiesta intención musical que persigue Gombrowicz con su drama:

Resulta, pues, importante que se destaque bien el “elemento musical” de esta obra. Sus “temas”, sus crescendos y decrescendos, pausas, sforzatti, tutti y solos, deberían ser estudiados como una partitura sinfónica. (Gombrowicz, 1948: 9)

La actualización, en cambio, ha priorizado la escritura en prosa, otorgándole así menos protagonismo al verso, y a la musicalidad perseguida por Gombrowicz: “Cada actor debe sentirse un instrumento en la orquesta y el movimiento tiene que sincronizarse con la palabra” (Gombrowicz, 1948: 9).

El manejo del idioma en “El casamiento” está orientado a la distorsión absoluta de las convenciones establecidas. Gombrowicz trabaja sobre ideas complejas y abstractas con un registro inferior y aniñado: hay en el drama repeticiones permanentes de palabras, neologismos, cierto uso del lunfardo y del lenguaje “grosero” (si cabe el término); el primer gran tema de la obra gira en torno a la palabra “cochino”:

El Padre: ¡Se ruega no hacer chanchadas con esta chancha cochina puerca chanchullera!
La Madre: Pero ¡cómo se enconchinó, se enconchinó!
El Padre: ¡Chanchullera, chancha cochina! (Gombrowicz, 1948: 32)

Además, por momentos, los personajes tienen el habla cortada y el tartamudeo se apodera del decir. Se trata de un nuevo uso del lenguaje que propone al lector (y al espectador) una manera diferente de leer. Todo en la pieza gira en torno al sentimiento de Enrique que confunde sueño y realidad. El drama re-presenta el problema del ser y el parecer. Así, el lenguaje (aniñado, repetitivo, grosero, envilecido) es presentado como herramienta única para entender la realidad circundante, y es insuficiente: nos construye en tanto Forma y, al mismo tiempo, construye formas exteriores a nosotros. El hombre, como dice Enrique, “es hablado por el lenguaje”, pero, a la vez, es en la relación con los otros que se instauran las formas que nos moldean y moldean a los que nos rodean, y a la realidad en tanto Forma representada por el lenguaje. De este modo, pues, entendemos que el lenguaje, en “El casamiento”, deviene herramienta para producir sentido sin sentido alguno.

En el nivel de lo no verbal, merece especial mención la tarea realizada por Graciela Galán, a cargo de la escenografía, el vestuario y la iluminación:

… hallé la oportunidad de incorporar todos los talleres del teatro, que trabajaron con el mejor resultado: maquinaria, escenografía, escultura (en los diversos monstruos que aparecen en muebles y arañas), carpintería, utilería, vestuario, sombrerería, zapatería y maquillaje. La concepción general estuvo en lograr trajes y elementos escenográficos no atados a una época o a una realidad. Los personajes, salvo Enrique, pertenecen a una pesadilla. Blanco, negro y lacre son los tonos de las ropas. (Galán, 1981: 1)

En lo que respecta al vestuario, en el primer acto, predomina el color lacre. En el segundo y en el tercer acto, el blanco predominará en los rostros y el negro en la ropa. En el comienzo y en el final del drama, Enrique viste indumentaria militar (verde), puesto que ha regresado de la guerra. En el segundo acto, en cambio, cuando todo está dispuesto para que se lleve por fin adelante la boda, Enrique utiliza para la ocasión un largo saco de plumas negro, con un gorro negro que resalta en el conjunto. Los padres aparecen también vestidos de negro, con gorros llamativos, ocupando el centro de la escena. El padre (devenido en rey) lleva un cetro en su mano y dirige los preparativos del casamiento. María (devenida en princesa, casta y pura) entra a escena cargada en hombros, acompañada por una música de ceremonia; en ella resalta el blanco que cubre su cuello y sus brazos; el color se ve acentuado sobre todo por su llamativo sombrero, también blanco. Sin embargo, si bien en este momento se prioriza en María la blancura, conviven con ese color las tonalidades oscuras: el blanco y el negro instauran una entidad doble en este personaje: sirvienta-prostituta devenida en princesa, pura y virginal. El lenguaje, como herramienta para instaurar nuevas formas en la comunicación interhumana, ha permitido un giro radical en el personaje de María, pero su ropa persiste en mantener simbólicamente ambos polos, que constituyen la naturaleza misma del personaje: lo oscuro y lo luminoso (si cabe expresarlo en esos términos). El negro, que gobierna el resto de la escena, corresponde sobre todo a la atmósfera confusa y ritual por la que está transitando el drama.

La música, en la obra, está en función del clímax que se persigue en todo momento desde el nivel verbal; en este pasaje, por ejemplo, acompaña la ceremonia que desea realizarse. En lo concerniente al maquillaje, casi todos los personajes llevan el rostro blanco, y el negro resalta los ojos y las pestañas: las mujeres, en general, llevan pestañas prominentes y los hombres, tupidos bigotes. Los cortesanos, en particular, llevan todos en su vestuario o maquillaje picos, patas o algo que recuerde a un ave. María, en su gorro, también lleva un ave: todo gira en torno a lo ridículo del ritual, hacia lo grotesco. En lo que respecta a la disposición de los objetos en el espacio, el segundo acto deja atrás un escenario prácticamente despojado (primer acto), para presentarnos otro (re)cargado de objetos, que resignifica simbólicamente la boda (en tanto Forma) que están por llevar a cabo Enrique y María: se ven ocho arañas sobre la escena, cuatro a la izquierda del escenario y otras cuatro a la derecha. En el centro, el altar (que en el acto tercero oficiará de sala de palacio), y dos hileras de bancos, dispuestos uno detrás del otro, cuatro en el sector izquierdo y cuatro en el derecho.

Por otro lado, en este segundo acto, tiene lugar la aparición de un personaje curioso, que Tirri ha incorporado ya al texto preescénico: nos referimos al personaje del “escritor polaco”, que no está incluido en el texto fuente. Este personaje contempla, participa y escribe la obra mientras esta está aconteciendo. Así, en la escena, se establece un juego particular entre Enrique, alter ego de Gombrowicz, y el mismo Gombrowicz como personaje de su propio drama. En este sentido, creemos, al igual que Laura Yusem, que una de las posibles interpretaciones que ofrece la intervención de este motivo en el acontecimiento poiético es la de hacernos pensar que “Enrique es Gombrowicz, y este personaje es otro Gombrowicz que padece menos y se burla más” (Fernández, 1981: 55):

Escritor polaco: Cegdos! No tienen ideales ni convicciones. Se está fabgicando sus pegsonalidades entge sí… uno crea al otrgo… Pero todo es pura ficción! Qué cegdos! (Gombrowicz, 1981: 57)

Yusem ha confesado en reiteradas notas de la época que el trabajo grupal le resultó imprescindible a la hora de dirigir “El casamiento”: se juntaban todos a discutir y a leer toda la obra de Gombrowicz; también, recuerda haberse encontrado con el mismo

Rússovich, integrante del comité de “traducción”/adaptación de la versión/gestación castellana del drama. En una nota con Antonio Rodríguez de Anca, confiesa:

Intenté recalcar la artificiosidad, la teatralidad del texto, como si fuera una especie de ópera. Y agregué una idea propia en la puesta en escena que es la lucha contra la forma teatral de la que siempre se sale derrotado. (Rodríguez de Anca, 1981: 18)

Yusem, evidentemente, asumió un fuerte compromiso estético-filosófico, producto de una clara identificación con las ideas gombrowiczianas: se propuso trabajar desde el teatro el más grande de los temas witoldianos: el de la FORMA. A tal punto que confiesa haber problematizado en su versión de “El casamiento” la insalvable paradoja de pensar el fenómeno de la FORMA desde la forma misma, es decir, abordar este problema desde el teatro, que también es una forma. Esta imposibilidad práctica termina gobernando y anulando a la vez todo intento abstracto-teórico-conceptual, puesto que solo formalmente podemos abordar el fenómeno de la FORMA. Este razonamiento nos conduce a una encrucijada última insalvable: el teatro filosófico de Gombrowicz no puede, pese a cualquier intento, escapar de la forma, porque, paradójicamente, es una forma.

Sin embargo, creemos que el teatro sigue siendo el mejor terreno para instalar problemáticamente esta paradoja, recurrente en toda la obra de Witold Gombrowicz. A su vez, pensamos que si bien el teatro se presenta como una forma, al mismo tiempo permite la contemplación-experiencia del devenir del acontecimiento, que terminará tarde o temprano siendo presa de la sistematización. En el convivio teatral se fusiona la experiencia con ese orden otro que instaura la poíesis; por lo tanto, el hecho teatral acontece en la esfera misma del entre: entre lo real y lo poiético, entre la FORMA y lo que está en proceso aun (lo no formado), entre lo maduro y lo inmaduro:

En tanto acontecimiento, el teatro es más que lenguaje (comunicación, expresión, recepción): es experiencia, e incluye la dimensión de infancia presente en la existencia del hombre. (…) Por su naturaleza convivial el teatro es fundamentalmente experiencia viviente: por la experiencia, el teatro religa con lo real, con el fuego de la infancia, con el ente metafísico de la vida. (Dubatti, 2010: 49-50)

En este sentido, entendemos que el teatro, en tanto acontecimiento, es una forma en proceso, una forma no formada completamente, en construcción; así, el género dramático se torna para Gombrowicz (según la lúcida lectura que, creemos, realiza de él Yusem como directora) el único género posible que le permite pensar desde la esfera del entre:

entre aquella zona particular que tiene que ver con el acontecimiento en sí (en el momento mismo del acontecer), que no ha sido gobernada totalmente aun por la FORMA (aunque el devenir del acontecimiento se presente como “el condenado a muerte”, cargando consigo la cruz de la lucidez que no le permite olvidar jamás que más tarde o más temprano será abrazado por la FORMA), y el terreno de la INMADUREZ, aquella otra zona que da cuenta de lo que está en proceso −no formado aun, en formación−.

Gombrowicz sostiene que “El supremo anhelo de Ferdydurke es encontrar la forma para la inmadurez. Pero esto es imposible” (Gombrowicz, 2004: 18).
Y es imposible porque si de algo no puede escapar la filosofía ferdydurkista, como el hombre de la muerte, es del devenir del ser que culmina siempre, inevitablemente, gobernado por una forma −madura y envilecida−. En este sentido, “El casamiento”, en tanto drama ferdydurkista, funciona como un predicado tautológico de las palabras de Gombrowicz en el prefacio a su primera novela: la forma para la inmadurez es aquella que devendrá en forma para la madurez, esto es, una imposibilidad práctica. Evidentemente, Yusem, para abordar la micropoética del texto original, se concentró con su equipo en el estudio y la comprensión del conjunto de la obra gombrowicziana, base epistemológica de “El casamiento”, al que también podríamos denominar drama ferdydurkista, por ser, como dijo el mismo Gombrowicz, un desprendimiento directo de su primera novela, Ferdydurke. Este trabajo, asumido por Yusem y su equipo, ha sido parte fundamental del proceso creativo (poiético) y ha resignificado sustancialmente la actualización, (re)presentando en el conjunto de la escena la profundidad y la belleza que comprenden las ideas del autor polaco, Witold Gombrowicz.

Bibliografía

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