Gombrowicz en los Papeles: un capítulo autónomo de Ferdydurke

El entusiasmo de Adolfo de Obieta por la novela de Gombrowicz se hace evidente en la invitación a participar en la revista Papeles… En el tercer número de la revista aparece “Filidor forrado de niño”.10 Muchos lectores de la revista, entre ellos Ernesto Sabato (que después escribiría el prólogo a la edición de 1964 de Ferdydurke), conocerán la literatura experimental y vanguardista del polaco.11

Sabato lee el texto como cuento. Luego sabrá que forma parte, aunque de manera autónoma, de una novela. La revista cumple su cometido y hace práctica de sus postulados estéticos. El relato aparece en página central, con un tono diferente del papel y precedido por la siguiente presentación:

Witold Gombrowicz, escritor polaco de la joven generación, habitador actual de Buenos Aires, nos propone uno de sus cuentos, “pure nonsense”. Integra un libro titulado “FERDYDURKE”, aparecido en Varsovia un año antes de la guerra. Especie de libelo fantástico-humorístico contra la cultura moderna, constituye una crítica de las formas maduras de la cultura realizado desde el punto de vista de nuestra “inmadurez”, cuya teoría ha desarrollado. El libro repercutió en los ámbitos literarios por su arte como por su revisionismo intelectual e ideológico. Su traducción al francés y al inglés fue interrumpida por la guerra. (Sabato, 1944: s/p)

“Filidor forrado de niño” en la revista Papeles… confirma el valor entrópico que la revista tenía como práctica. La autonomía que el relato exhibe dentro de la novela es también la marca de la diseminación como diseño y contrapunto de su espacio pero además pone a cualquier lector “salteado” (el lector buscado por Macedonio) en la forma de la “novela buena”.

Que Adolfo de Obieta haya convocado a Gombrowicz a participar de la revista indica una definición de literatura, un modo de entender sus formas y un posicionamiento frente a la tradición propia y ajena que enlaza la figura del polaco con la de Macedonio Fernández.

Si “Filidor” es un capítulo de Ferdydurke pero al mismo tiempo es autónomo, si en la novela ese capítulo irrumpe en la historia con un “Prefacio” donde el autor justifica la

inclusión (“Filifor es un retroceso constructivo, un pasaje o, para expresarse con más precisión, una coda, un trino, o más bien un lapsus, un lapsus intestinal, sin el cual nunca podría penetrar al tobillo izquierdo”, señala el autor) pero en el medio de la novela, todo indica que su autor tiene sobre el género una particular posición que coincide con la forma de la novela buena que Macedonio define en su “Teoría de la novela” y pone en práctica en su Museo de la Novela de la Eterna: un “belarte” que se basa en el postulado de que no hay arte que suscite verdadera emoción basada en la representación de historia alguna.

Se trata en ambos experimentos de una defraudación de las expectativas del lector de novelas de la época. El realismo definía al género y circunscribía al lector a sus prerrogativas. La representación usufructuaba la potestad de “lo real” y confirmaba el detalle del mundo aprehendido. Ferdydurke quiebra esa confirmación y propone lo imposible como dispositivo. Lo imposible en la forma de la novela, lo imposible en los personajes y en la historia que se narra. Lo imposible es la categoría que sostiene el universo estético de Macedonio. En uno de los infinitos prólogos de Museo…, Macedonio le explica al lector las condiciones “imposibles” que le otorga al género:

Novela en que la imposibilidad de situaciones y caracteres, que es el criterio para clasificar algo como artístico sin complicación de Historia, ni Fisiología, se ha cuidado tanto, que nadie, ningún conocedor cotidiano de imposibles, ninguno a quien le sean familiares, podrá desmentir la constante fantasía de nuestro relato alegando que hechos o personajes los tiene vistos enfrente o a la vuelta. (Fernández, s/d: 146)

Para los dos escritores, la novela es un espacio proteico y dispuesto para las imposibilidades. “Así que FERDYDURKE tiene un doble aspecto: por un lado es un relato y una novela, una descripción y, por otro, un acto de mi lucha personal con la forma”, declara Gombrowicz.

Si el escritor polaco interrumpe la continuidad de la novela con prefacios y cuentos y Macedonio satura de prólogos para fingir que la novela no comienza, los personajes son entidades extrañas y humanas, al mismo tiempo, siempre alegóricas. En Museo…, Macedonio construye personajes que funcionan en un doble carácter: son alegorías de estados universales y, al mismo tiempo, son heterónimos del autor. En Ferdydurke son siempre figuras desrealizadas en función de esa identidad en litigio. El personaje es garantía del relato y condición de su desarrollo, y al mismo tiempo, una de las marcas miméticas más fuertes. Sin embargo, como señala Barthes respecto de Sade, existe una literatura que busca exasperar ese modo de representar, “… se ubica del lado de la semiosis, no de la mímesis: lo que ‘representa’ está incesantemente deformado por el sentido, y es al nivel del sentido, no del referente, como debemos leerlo” (Barthes, 1997: s/p).

Los dos vanguardistas se inscriben en esa línea: la condición mimética del personaje se pone en la superficie, desborda sus límites textuales por exceso de estos seres que exasperan la marca de lo humano. En las dos novelas la condición de personaje se hace disonancia formal porque su propia entidad es desarmada.

La figura de autor

El ironista, tanto para Gombrowicz como para Macedonio, aparece en la distancia convencional entre autor y lector, en la tensión entre lo real y lo novelesco, entre la proximidad paradójica entre personaje y persona. “El ironista no se limitaba a decir algo sobre el tema en cuestión, decía también algo sobre sí mismo y sobre el mundo”, señala Wayne Booth respecto de la tradición de la figura y su constitución más moderna.12

La figura del ironista funda en la obra de los dos escritores una voz que nos da placer, nos subyuga y corroe nuestros paradigmas. A veces, nos susurra al oído, a veces nos lanza su carcajada, otras, nos engaña e inmediatamente nos muestra el engaño. En cierto sentido, la voz del ironista nos perturba y lleva a cabo al extremo la premisa que Kierkegaard le atribuye a la ironía al definirla como “una determinación de la subjetividad”.13

El ironista, veíamos, destruye las creencias y el metafísico propone una forma del ser que apunta a una experiencia extrema que cruza las fronteras entre la vida y el sentido de no-existencia. “La meta de la teoría ironista es comprender el impulso metafísico”, describe Rorty. El ironista encuentra en los gestos del vanguardista −el gesto heroico- patético y el gesto cínico según Eduardo Sanguinetti− los mecanismos para rechazar la tradición metafísica occidental y construir una metafísica de la nada y la negatividad (Sanguinetti, 1972). En sus ficciones, Macedonio y Gombrowicz eligen la máscara del ironista para proponer un relato que dé cuenta de su sentido metafísico, piensan en la  literatura como el lugar posible de una comunidad anárquica y libre.14 Esa comunidad fue al mismo tiempo concreción y deseo de los dos escritores, utopía y práctica de sus postulados estéticos. En “Contra los poetas” Gombrowicz lo expresa con claridad, su ironía se hace metafísica irreverente: “… la otra corriente de nuestro espíritu, más insubordinada, intenta justamente devolverle al hombre su autonomía y su libertad con respecto a estos Dioses y Musas que, al fin y al cabo, son su propia obra” (Gombrowicz, 2009: 32).

1 Este diario cambia un dato fundamental para entender el cruce al que aludíamos: Gombrowicz decide quedarse en la Argentina. No se trata de una cuestión accidental provocada por el inicio de la Segunda Guerra. En 1939 le comunica esa decisión al presidente de la compañía naviera del Chrobry (la nave en cuya travesía inaugural él había viajado desde Polonia a Buenos Aires). La referencia del Diario está fechada un mes antes del inicio de la guerra.

2 Baste para exhibir esa contradicción el documental “Gombrowicz o la seducción” de 1986, con Rodolfo Rabanal como guionista y Alberto Fischerman como director, en la que Jorge Di Paola, Mariano Betelú, Juan Carlos Gómez y Alejandro Rússovich evocan al fantasma. A propósito Rodolfo Rabanal cuenta su experiencia de filmación: “Y cada uno de ellos, encarnando a Gombrowicz, encaraba a cada uno de los otros hasta entablar un diálogo fantástico –o fantasmático– que llegaba del pasado en un tránsito vigoroso y expansivo que nos dejaba, a Fischerman y a mí, perplejos y casi desorientados. Es así que Witold Gombrowicz apareció ante mí como la encarnación de un espíritu convocado por la neurosis mimética de sus antiguos discípulos. Quizá porque solo se imita (a la perfección) lo que se ama, se venera y se odia, en este caso un maestro y un gentil tirano, quienes remedaban la voz y las palabras de ‘Witoldo’ consiguieron exhumar una realidad pretérita con la vivacidad comprometedora de un testimonio más valioso y punzante que mil fotografías amarillentas y muertas” (Rabanal, 2008).