PENSAR EN LA IMAGEN: GOMBROWICZ Y NABOKOV
Katherina B. Kokinova
Traducción: Lucía Vittelleschi
La imagen parece ser un elemento constitutivo y un concepto clave en las obras de Witold Gombrowicz y de Vladimir Nabokov. La forma de utilizar y abordar la imagen en cada caso es diferente y a la vez similar entre ambos. Por eso analizaremos principalmente dos posturas: 1) el constante pensamiento del autor en la propia imagen (o imágenes) en relación con el teatro de la imaginación del lector (en el caso de Gombrowicz)1 y 2) la relación entre el pensamiento en imágenes del autor y la respectiva necesidad2 de que el lector haga lo mismo (en el caso de Nabokov).
Este trabajo no es definitivo (y al tratar la autorreflexión es, en sí mismo, autorreflexivo) y, en esa línea, propone un nuevo abordaje de los estudios comparativos que podrá parecer poco académico. Concretamente se trata de pensar en imágenes. La actitud de Nabokov a la hora de crear ficción parece ser pensar en imágenes, mientras que Gombrowicz podría considerarse un buen lector de Nabokov, no porque lo haya leído, sino porque él pensaba en imágenes a la hora de leer y reflexionar sobre la literatura. Por ese motivo, en este trabajo me gustaría explorar cómo funciona el pensamiento en imágenes y analizar este método aplicándolo también al estudio de la literatura.
La preocupación de Gombrowicz por la imagen, su permanente reconsideración y creación de nuevas imágenes del “autor” es fácil de identificar en varias de sus obras. Incluso señala su importancia en su Diario. Parecería ser parte constitutiva de su obra pensar en la imagen o en las imágenes de sí mismo (“ni escritor, ni artista”), actuar, la “clave de la vida y la realidad” (Gombrowicz, 2012: 45), enmascarar, “disponerse abiertamente a construir un talento” (43), construir diferentes esquemas con elementos principales y transformarlos en imágenes, que, a su vez, tienen que imponer la imagen abstracta en determinada obra de forma metódica: “Me gustaría imponerme entre las personas como una personalidad y así ser su súbdito para siempre. Otros diarios deberían ser a este lo que las palabras ‘Soy así’ son a ‘Quiero ser así’” (45). La imagen propia puede ser construida por otros y así funcionar como un añadido al propio mundo, como una traducción e interpretación de la realidad, siempre distinta y libre, viviente. “Y lo que ya has creado dictará el resto de lo que serás” (97). Sucede que las imágenes están íntimamente ligadas al autoconocimiento y la autorreflexión. Es por eso que una imagen transformada en literatura no puede quedar exenta de un segundo análisis, una segunda reflexión, de ser repensada y reinterpretada: primero como una obra de arte visual y luego como una obra de arte escrita.
Nabokov es conocido por “acariciar los detalles” (Nabokov, 1980: 1). Es justamente a través de los detalles que construye sus obras y trata de imponer una imagen detallada. El autor, quien reconoció “pensar en imágenes”, parece utilizar la imagen (visual/mental) como una especie de idioma, que se traduce en palabras en la creación de la obra:
Yo no pienso en ningún idioma. Pienso en imágenes. No creo que la gente piense en un determinado idioma. No mueven los labios al pensar. Solo cierto tipo de persona ignorante mueve los labios al leer o reflexionar. No; yo pienso en imágenes, y de vez en cuando se forma una frase en ruso o en inglés en la espuma de la onda cerebral, pero no más que eso. (Nabokov, 2011: 23)
Gerard de Vries y D. Barton Johnson completan esta declaración con la siguiente apreciación: “Representar nuevas observaciones con imágenes sugerentes es una cualidad notoria de su arte” (Barton Johnson y de Vries, 2006: 2). El propio Nabokov agrega en otra entrevista: “El patrón de la cosa precede a la cosa. Lleno los claros del crucigrama en cualquier punto que se me ocurra elegir. Esos trozos los escribo en fichas hasta que la novela está terminada” (Nabokov, 2011: 99),3 “La literatura no es un patrón de ideas, sino de imágenes” (Nabokov, 1980: 166). Con esto, Nabokov parece desafiar la idea de que las imágenes son diferentes de las palabras y, al mismo tiempo, las imágenes vendrían a resolver nuestro problema de pensar “con sombras de palabras” (30). “La magia del arte estaba en el espectro del lobo que él inventa deliberadamente, en su sueño del lobo” (5); las “distintas formas en que las imágenes en sentido estricto o literal (fotos, estatuas, obras de arte) se relacionan con conceptos como las imágenes mentales, ya sean verbales o literarias, y el concepto de hombre como imagen y como hacedor de imágenes” han sido abordados de forma más clara por W. J. T. Mitchell, quien presenta diferentes “imágenes como una familia extendida que ha migrado en el tiempo y el espacio, y atravesado profundas mutaciones en ese proceso” (1986: 2).
Este esfuerzo constante por volver a analizar una obra parece obedecer no solo al perfeccionismo, sino que también es testimonio de la actitud de ambos autores en relación con el proceso de crear ficción. En ambos casos, el lector debe pensar en imágenes también y además percibir la obra como imagen. Además, Gombrowicz presenta una imagen propia que se renueva constantemente conforme nace entre dos personas (entre distintos lectores de la obra). Por ende, la creación visual y la preocupación por la visión general deberían conducir a la percepción visual. Nabokov considera que “un buen lector es aquel que tiene imaginación, memoria, un diccionario, y cierto sentido artístico” (Nabokov, 1980: 3), con la imaginación en primer lugar. De esta manera, Gombrowicz parece ejemplificar el concepto del buen lector al ver sus propias obras como imágenes: “Este libro (Ferdydurke) es la imagen de la lucha por la madurez de una persona que está enamorada de su propia inmadurez” (Gombrowicz, 172). Aquí no solo presenta una imagen ya leída de su primera novela, sino que también vuelve a señalar, insistir sobre eso, tal como se repite varias veces en su Diario (290). En una entrevista, Nabokov citó una ficha descartada de Pálido fuego: “No pensamos en palabras, sino con sombras de palabras” (Nabokov, 2011: 30). En un artículo no publicado, Jansy Berndt de Sousa Mello extrae de esa declaración la conclusión de que Nabokov “suele pintar una visión con palabras que sugiere diferentes niveles de ideas y de percepción más allá del ámbito de lo verbal”,4 que se basa también en la siguiente fórmula: “La imagen vendría a ser el brillo de la exactitud de los detalles, y la parte verbal, la torpe caída de palabras que se fusionan” (309). Al parecer, la ficción puede nacer del detalle, y por eso es tan importante en la obra de Nabokov. Es más, la ficción se perpetúa a través de los detalles, ya que gracias a ellos el lector (de Gombrowicz o de Nabokov) ve la imagen que convierte a la obra en algo memorable y la inmortaliza. Ellos mismos lo demuestran y entrenan al lector viendo sus obras (Gombrowicz) o las obras de otros (Nabokov, cfr. su conferencia sobre Pushkin, “ver la imagen abstracta”) como imágenes. La imagen continúa, fija lo que ha establecido el mundo, el efecto del detalle y la visión general.
Pensar en imágenes acerca al autor y al lector al terreno de lo abstracto. Pensar en imágenes ilustra la reflexión prospectiva. Podemos interpretar este proceso como otra manera más de que lector y autor se vinculen e interactúen en otra dimensión, una dimensión distinta del texto lineal. La imagen puede servir como un paratexto abstracto, otro elemento más que aporta un nivel metaficcional al texto.
Este pensamiento en imágenes y la actitud hacia ellas evoluciona gradualmente en el caso de Nabokov por haber “nacido pintor de paisajes” (Boyd: 39; Nabokov, 2011b: 406)5 y por ello recibir formación como pintor y desarrollar “la imaginación de un pintor” desde los trece años. “El entrenamiento que recibió Dobuzhinsky en la exactitud visual6 y la armonía composicional le vendrían bien a Nabokov a la hora de escribir ficción” (Boyd: 103). En contraposición a eso, la actitud de Gombrowicz hacia la pintura y el arte es bastante radical, a juzgar por su declaración “No creo en la pintura” (Gombrowicz: 331), aunque valoraba el hecho de crear imágenes de personas y de libros. Podríamos decir que no hay nada que hablar acerca de ese tema, pero si prestamos mucha atención a las obras de Gombrowicz y de Nabokov, notaremos que pensar en la imagen es una parte indisociable de ellas. Y, a pesar de no creer en la pintura, el dibujo y el arte, Gombrowicz confiesa que un artista “existe para crear una imagen del mundo” (207).
Gombrowicz muestra una actitud muy complicada hacia el arte y la pintura, que ha sido estudiada por Piotr Millati.7 Sin embargo, pareciera valorar la imagen en sentido abstracto, imagen que “crea una ‘visión’ del objeto en lugar de servir como forma para conocerlo” (Shklovsky, 1992), la imagen mental que debe imaginar y memorizar el lector, distinta de la actitud habitual del escritor que insiste en “ver” toda la literatura presentada (no solo una palabra o una frase) como imagen e incluso como imagen definitiva (cfr. Ferdydurke como “la imagen de una batalla”). De esa manera, se orienta la imaginación del lector, que lo lleva más allá de los límites del texto, a otra dimensión. Se vuelve el punto de encuentro entre el autor implícito y el lector implícito, el placer de la narrativa para el lector y el teatro de imaginación para el autor. Esto demuestra que pensar en imágenes no es solo una característica de Gombrowicz y Nabokov y un requisito para sus lectores, sino también que no hacerlo parecería cambiar la recepción de la obra porque, cuando no se miran las imágenes, que parecen ser “la suma de las partes”, el lector solo ve una imagen parcial y “solo asimila partes, nada más que partes”, algo que tanto rechazaba Gombrowicz en Ferdydurke.
Otro ejemplo en el caso de Gombrowicz son las distintas imágenes propias que crea en cada una de sus obras. Esto no se opone a la idea de ver las obras mismas como imágenes, sino que se relaciona con el hecho de que la figura del autor se encuentra entre la identidad (distintas mutaciones) y las imágenes (máscaras). Gombrowicz traduce/transforma las palabras a un esquema que presenta y trata de imponer una imagen (de sí mismo/de la obra). Es un poco diferente en el caso de Nabokov: ahí la literatura nace de una imagen; las imágenes se traducen en palabras a través de la visualización gracias a los detalles.
A primera vista, la metaficción y pensar en imágenes pueden parecer dos cosas muy distintas y aisladas. Sin embargo, después de reflexionar un poco sobre ese problema, se puede llegar a la conclusión de Benjamin: “Reflejar su propio pensamiento, que expresa el juego entre lo discursivo y las imágenes”, desarrollada en Denkbild (1923), es decir, “la conciencia como algo que funciona como una imagen, ya que construye pensamientos-imágenes” (Lindroos, 1998: 193),8 lo que se vincula inmediatamente con el pensamiento en imágenes que dice aplicar Nabokov. Además, en El libro de los pasajes (1927-40) Walter Benjamin define la imagen como “dialéctica paralizada” (Benjamin, 1999: 462),9 “sin palabras, hasta muda, que da testimonio de la triste actitud de cualquiera que deba ser testigo del barbárico ‘conformismo a punto de avasallarla’” (Benjamin, 1968: 255). Por otra parte, “solo las imágenes dialécticas son imágenes genuinas (es decir: no arcaicas); y el lugar donde se encuentran es el lenguaje” (1999: 462). Al parecer, las imágenes podrían ser otro tipo de lenguaje, pero Leland de la Durantaye considera el lenguaje como “un exilio de la imagen” (De la Durantaye, 2013: 163). Puede ser que Nabokov piense en el lenguaje de las imágenes para crear la literatura y que Gombrowicz lea la literatura pensando en imágenes, “(como Deleuze y Guattari) transformando el símbolo en imagen” (Goddard, 2010: 34). Entonces, si las personas tienden a pensar en imágenes, ¿puede ser, entonces, que desde la imagen del autor brote una analogía textual que provoque una imagen análoga en la mente del lector? El texto opera como una pantalla en la que se proyecta la imagen, y la tarea del lector es mirarla. Probablemente este sea uno de los motivos por los cuales se necesitan instrucciones10 para guiar al lector en su pensamiento análogo en imágenes. Pueden verse algunas variaciones de lo imaginado en el diseño de las tapas de los libros como un primer intento de ilustrar la imagen de lo escrito, en algunos casos sin éxito. Un segundo intento podrían ser las adaptaciones cinematográficas, que son mucho más complicadas y multifacéticas y, sobre todo, al igual que las tapas, imponen una imagen al espectador y le quitan la libertad de imaginar.
La imagen solo se verá después de acariciar los detalles y hacer una relectura. El texto funciona como un instrumento para “representar” el acto, la imagen. De esa manera, el lector se vuelve, una vez más, recreador, colaborador de la creación de la obra al imaginarla. La imagen implícita es inalcanzable, pero el esfuerzo por alcanzarla es el punto de encuentro entre autor y lector. Es más, pensar en imágenes resta importancia al contexto y al conocimiento previo del lector en tanto depende ante todo de su imaginación y detallismo, del efecto del adiestramiento proporcionado por Gombrowicz y Nabokov a través de sus instrucciones. De esa manera, funciona como un lenguaje universal e, incluso, un metalenguaje.
Otra confirmación para el uso de la imagen, esta herramienta del pensamiento, como esquema para construir la obra es la afirmación de Gombrowicz, el filósofo: “Pensar no es mi especialidad y no escondo el hecho de que para mí el pensamiento no es más que un andamiaje auxiliar” (Gombrowicz, 2012: 24). Se presenta como algo no demasiado importante, pero, en tanto elemento constitutivo, no puede omitirse. Además, “el hombre, según la doctrina de la Iglesia, fue creado a imagen y semejanza de Dios” (703) de la misma manera en que el texto fue creado a imagen y semejanza del Autor. Esa analogía podría aplicarse tanto en el caso de Gombrowicz como en el de Nabokov si concebimos la imagen como un espejo en el que se miran tanto el autor implícito como el buen lector y se ven a ellos mismos y entre sí. Leland de la Durantaye también confirma: “Una vez que comenzamos a percibir las palabras como imagen, a percibir una obra literaria como si fuera una imagen nos volvemos buenos lectores de buenos autores” (De la Durantaye: 164). Este parecería ser un intento más de controlar la recepción y, al mismo tiempo, escapar del control de las palabras:
… la lucha desesperada entre el pensador y el pensamiento. ¡Qué esfuerzo! Multipliquen estos esfuerzos del autor por los de los lectores. Imaginen cómo invadirán estas montañas de silogismos otras mentes débiles que leen cosas sueltas para entender cosas sueltas e imaginen cómo (…) florecerá el pensamiento en estas cabezas en un malentendido aparte. Entonces, ¿dónde nos encontramos nosotros? ¿En el terreno del poder, la luz y la precisión? ¿O en el sucio reino de lo inadecuado? (De la Durantaye: 107)
Y una vez más, el pensar-imaginar es un juego, un juego que todos jugamos. A través del juego y del esfuerzo, pensando en imágenes por medio de la literatura y de la interacción, un escritor y un lector se crean a sí mismos. En el caso de Nabokov, Robert Alter ve en la novela “un despliegue de la magia azul del autor en un juego de palabra e imagen un placer deslumbrante; su afirmación de la belleza perdurable de la vida en la imaginación está representada de manera brillante en la ficción” (Alter, 1975: 216). Una vez más, se presenta la literatura vista por ambos como un choque, una lucha no solo en cuanto a la forma sino también con las profesiones, etcétera. Y que solo el lector puede crear talento en el lector. Sería pertinente darle la palabra final a Gombrowicz para que ponga en práctica su “receta” irónica de su “técnica de escritura”, sin permitir que ningún crítico hable después:
Finalmente: de la lucha entre la lógica interna de la obra y mi persona (ya que no queda claro si la obra es un mero pretexto para expresarme o si yo soy un pretexto para la obra), de esta pelea nace una tercera cosa, indirecta, que no parece haber sido escrita por mí, pero es mía, algo que no es ni pura forma ni mi expresión directa, sino una deformación nacida en una esfera intermediaria, una esfera entre el mundo y yo. Esta extraña creación, este bastardo, lo meto en un sobre y lo envío al editor. (Gombrowicz, 2012: 97)
Citas
1 Se deben entender los nombres Gombrowicz y Nabokov como figuras del autor, no como personas en sentido biográfico.
2 “¿Cuál es el instrumento auténtico que utilizará el lector? Es la imaginación impersonal y el deleite artístico” (Nabokov, 1980: 4).
3 Más sobre patrones en Brian Boyd (1990: 29-49).
4 LISTSERV NABOKV-L Archivos: goo.gl/uGcoi4
5 El propio Nabokov declara haber “nacido pintor” debido a su sentido del color (2011a: 17).
6 Tal vez de esto surge su gusto por el detalle, alimentado también por su temprana “manía por la precisión” (2011a: 17).
7 Para el significado religioso de la célebre frase de Gombrowicz “No creo en la pintura” y su actitud frente al arte, cfr. Millati (2002).
8 En un comentario sobre el término pensamiento-imagen, Kia Lindroos explica que ha “traducido literalmente el concepto de Denkbildcomo ‘pensamiento-imagen’, aunque puede que se necesite un mejor sustituto conceptual. Un concepto que podría describir la idea de Denkbild puede ser Noosign, que Deleuze utiliza en el sentido de ‘una imagen que va más allá de sí misma hacia algo que solo puede ser pensado’”. En otra nota explica: “Sigrid Weigel señala los variados contextos en los que aparece el concepto de imagen de Benjamin (Bild): como imagen gráfica (Schriftbild), como imagen onírica (Traumbild), como imágenes de la historia (Bilder der Geschichte) y como la imagen mnemónica (Erinnerungsbi1d), como pensamientos-imágenes (Denkbilder) e imágenes dialécticas (dialehtische Bilder). Weigel sostiene que todos los ejemplos contienen el concepto básico de la imagen de fondo, que, más allá de la polémica en torno de la relación entre ‘la imagen mental y la imagen material’, remite al sentido original y literal de la palabra…”.
9 Para un estudio comparativo más detallado sobre Gombrowicz y Benjamin, cfr. Jill Harnesberger (2009).
10 Esta es una pauta implícita o explícita dentro o acerca de una obra de metaficción, un “principio antiinterpretativo” (Andrews, 1999: 101, 127), que apunta a definir la interpretación de antemano. La gran diferencia entre una instrucción y un autocomentario es que la primera apunta hacia el lector (entendido en el sentido más amplio), exige su cumplimiento y no solo presenta y sugiere una autointerpretación como la segunda, pero sí intenta imponer esta lectura, para anular la brecha histórica/contextual/literaria entre el autor y el lector. La instrucción también sirve para señalar qué es figura y qué es fondo; lleva la atención hacia un detalle, insinúa y omite explícitamente otro. Hay muchos tipos de instrucciones según su posición con respecto al texto al que hacen referencia: intraficcional (dentro de la obra), paratextual (como paratexto de la obra), e interficcional/metaficcional (en otro texto, ficcional, que trate la obra). Intenté seguir desarrollando esta tipología de instrucciones y su uso en Risa en la oscuridad y Cosas transparentes en Kokinova 2014a y 2014b. Para leer más sobre las instrucciones de Gombrowicz, cfr. Sławiński (1990: 160-165). Para leer más sobre las instrucciones en Pálido fuego, consultar Alladaye (2013). Para leer sobre las instrucciones en la introducción de Nabokov, Barra siniestra: Nicol (1994). También cfr. Fishwick (1987).
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Para leer El fantasma de Gombrowicz recorre la Argentina completo, pasen por acá.