RASTREANDO A GIDE EN LA OBRA DE GOMBROWICZ

Aleksander Fiut

Traducción: Carolina Quintana

En los numerosos estudios sobre la obra de Witold Gombrowicz hay un aspecto muy interesante que los críticos no han examinado: concretamente, la vida y las obras de André Gide. Como recuerda Alejandro Rússovich, Gombrowicz le envió a Gide la traducción francesa de “El casamiento” en Octubre de 1950, con la siguiente dedicatoria: “Monsieur Gide, este libro necesita su respaldo” (R. Gombrowicz, 1987: 143). Gide jamás respondió. Según Rússovich: “Witold era escéptico, hasta desdeñoso en su actitud hacia Gide: ‘Ese francés con sus excesos homosexuales’” (R. Gombrowicz, 1987: 151). Y aun así el destino dictó que al final de su vida Gombrowicz viviría por un breve período en el anterior apartamento de Gide en La Messuguière, una circunstancia que relató a su familia con algo de satisfacción: “Estoy viviendo en la habitación de Gide, lo cual me divierte. Estos días estoy tropezando constantemente con rastros de personas con las que comparto muchas cosas” (W. Gombrowicz, 204: 367).

Como más tarde recordaría Juan Carlos Gómez, Gombrowicz admiraba a Gide porque “podía hacer tanto en un solo día: tocar el piano, encontrase con editores, escribir” (Gómez, 1984: 359). También hablaba con aprobación sobre la opinión de Gide acerca de la cultura latinoamericana. Esta valoración surge en una entrevista que Gombrowicz le dio a Miguel Grinberg para el periódico La Razón el 30 de marzo de 1963, unos días antes de partir hacia Europa. Vale la pena citar una parte de la entrevista:

Un argentino culto no se aprecia a sí mismo, y cuando lo hace, lo hace mal, siempre recurriendo a una estética tradicional española o francesa. Una literatura abstracta, artificialmente nacional, esquemáticamente social, pero también fríamente universal. No puede capturar lo concreto o lo contemporáneo… Por supuesto que uno podría cambiar este tono mediante un gran poder creativo, que podría imponer un nuevo punto de partida para otro gusto, diferente al gusto europeo. ¿Pero qué podemos esperar, dice Gide sobre Sudamérica, de personas cuya única preocupación es agradarnos? Detesto el folklore falso, el nacionalismo ingenuo y el “arte para el pueblo”. Coincido con los que sostienen que la peor manera de crear arte argentino es asumir por adelantado lo que éste debería ser. Hacemos arte en primera persona, en nombre del propio “yo”, y nada más que eso. Pero para poder llegar a este “yo”, primero debemos atrevernos a existir. (W. Gombrowicz, en Grinberg, 2005: 135)

Por lo tanto, Gide resulta ser un aliado importante para Gombrowicz en su lucha por recuperar una voz soberana y un sentido de valor para esas culturas, incluyendo las culturas argentina y polaca, que accedían sumisamente a su propia inferioridad y marginalidad, aliviando complejos de inferioridad secretos ya sea mediante una imitación cultural de Occidente, o bien hallando apoyo en el “nacionalismo ingenuo”. Gombrowicz sostenía que el resurgimiento de la cultura nacional no podía decretarse desde arriba de acuerdo a modelos prefabricados. En cambio, podría ocurrir solo mediante la expresión individual de un escritor que internalizara la cultura de su propia comunidad de forma original, transformándola y expresándola, pero siempre en su propio nombre y bajo su propia responsabilidad.

Por supuesto, estos principios no eran novedad para Gombrowicz. Y aun así la referencia a Gide en este contexto era nueva y significativa. Alejandro Rússovich recuerda que cuando alentó a Gombrowicz a leer el Diario de Gide, el escritor polaco no pudo menospreciarlo. Rússovich agrega que “sus comentarios se referían a la importancia del diario como un género literario. En él descubrió una nueva forma de expresión, un instrumento nuevo, y comenzó a pensar en cómo podría usarse. Leyó el diario de Gide como un escritor”. Esta lectura posteriormente “despertó una idea que había albergado por mucho tiempo: escribir su propio diario, un diario que fuera completamente diferente a los Diarios de Gide” (R. Gombrowicz, 1987: 125). El mismo Gombrowicz escribió lo siguiente en una carta para Artur Sandauer el 23 de julio de 1958: “Gide dice, de alguna manera, que nada en la literatura es más sorprendente e irresistible como la sinceridad. Nada desorienta más, dice, y estoy completamente de acuerdo con él” (Gombrowicz, 1996: 190). Aquí, Gombrowicz alude a la entrada del diario de Gide del 31 de diciembre de 1891:

Hay que abandonar esta idea y definir lo que es la sinceridad artística. Se me ocurre, provisionalmente, que jamás la palabra preceda a la idea. O bien que la palabra sea siempre necesitada por ella. Debe ser irresistible e inevitable; y lo mismo para la frase, y para la obra entera… El temor de no ser sincero me ha atormentado por varios meses y me ha impedido escribir. Oh, ser completa y absolutamente sincero. (Gide, 2000: 16-17)

El 3 de enero de 1892, Gide agrega:

Se puede decir esto, entonces, lo que me parece una especie de sinceridad opuesta (por parte del artista): más que narrar su vida como la ha vivido, debe vivir su vida como la narrará. En otras palabras, el retrato formado por su vida debe identificarse con el retrato ideal que desea. Y, en términos aún más simples, debe ser como desea ser. (18-19)

El 11 de enero del mismo año confiesa: “Lucho con un conflicto entre las reglas de la moral y las reglas de la sinceridad” (19).

Al igual que Gombrowicz, a Gide le molestaba la imposibilidad de ser completamente sincero en su escritura. Ambos autores sabían que la sinceridad siempre es una creación artificial, representando un compromiso entre cuánto desea el escritor exponerse ante el lector y las expectativas de este último, junto a la presión más o menos explícita o severa de los principios morales y de las normas de las relaciones sociales. El problema de los límites de la sinceridad se agudiza especialmente en el caso de un diario, que por su naturaleza misma tiende a esa sinceridad, y por lo tanto seduce al lector. Por lo tanto, es característico que Gide ignore completamente sus aventuras homosexuales en los Diarios. De hecho, si alguna vez escribe sobre ellas, es solo de manera indirecta o detrás de la máscara de un personaje inventado. Gombrowicz tomó de Gide el recurso de escribir sobre sí mismo como si fuera otra persona en el Diario, pero aun así le dio al protagonista su propio apellido. Sin embargo, como Gide, no escribió nada sobre la esfera íntima de su vida. Las cosas son completamente diferentes en Kronos, donde Gombrowicz exhibe sus experiencias eróticas de manera muy particular.

Ambos escritores se sentían atormentados además por una aguda conciencia de la compulsión de jugar los roles que les habían sido impuestos por el entorno y las circunstancias que los rodeaban. Por ejemplo, durante la Primera Guerra Mundial, a Gide lo enfureció encontrarse obligado a jugar el rol de un ardiente patriota que detestaba a los alemanes. Aquí debo citar algunos pocos pasajes que parecieran venir directamente del Diario de Gombrowicz. En 1890, Gide abre su diario en un estilo típico: “No le presten atención al aparecer. Estar solo es importante” (7). Un poco después, leemos: “Atreverse a ser uno mismo. Tengo que subrayarlo también en mi cabeza. No hacer nada por coquetería, para hacerse fácil, por espíritu de imitación o por la vanidad de contradecir” (10). En 1892, Gide escribe: “Me preocupa no saber quién seré; ni siquiera ser quién quiero ser; pero bien sé que hay que elegir… Siento mil identidades posibles en mí” (18). Es probable que Gombrowicz haya pronunciado estas palabras. Sin embargo, la sección siguiente tiene un tono diferente, pues Gide agrega:

Y me asusto, a cada instante, a cada palabra que escribo, a cada gesto que hago, de pensar que es un rasgo más, imborrable, de mi figura, que se fija: una figura dudosa, impersonal; una figura cobarde, puesto que no he sabido elegir y delimitarla fieramente. (18)

Gombrowicz tuvo una intuición similar, aunque se reconcilió con estos “rasgos imborrables” y con la multiplicidad de las elecciones provisorias. Al mismo tiempo, seguramente hubiera aprobado la afirmación de Gide de que “dos facultades extraordinarias del poeta” son “el permiso para ceder ante las cosas, cuando lo desea, sin perderse a sí mismo, y la capacidad de ser conscientemente ingenuo. Estas dos facultades pueden, además, reducirse al único don de la disociación” (21). “Ceder ante las cosas” y ser “conscientemente ingenuo” son las dos características fundamentales del Kronos de Gombrowicz.

De hecho, estas afinidades van mucho más allá, aunque Gombrowicz jamás las reveló públicamente o escribió una sola palabra acerca de ellas en su Diario. Sin embargo, en una carta privada a Jerzy Giedroyc, el 6 de agosto de 1952, escribió:

Tengo que fabricar el Gombrowicz pensador y el Gombrowicz genio, el Gombrowicz demonólogo de la cultura y muchos otros Gombrowicz indispensables. El infantilismo del intento, la naturaleza pública de todo el proceso, este juego del Alma, o con el Alma… todo esto alberga varios peligros. Y aún así yo creo que soy una persona que ha sido llamada a escribir su Diario. (Giedroyc y Gombrowicz, 2006: 84)

Aquí agrega un punto extremadamente crucial:

El Diario de Gide no me ha inspirado especialmente; me ha permitido, sin embargo, vencer ciertas dificultades esenciales que me obstaculizaban hasta el momento de realizar ese proyecto (yo pensaba que un diario debía ser “privado”, y él me ha permitido descubrir la posibilidad de un diario privado-público). (Giedroyc y Gombrowicz, 2006: 84)

El diario “privado-público” de Gombrowicz sería, precisamente, Kronos, junto a los pasajes del diario publicados en las páginas de Kultura. Para ser más exactos, Kronos fue la sección privada, que no iba a imprimirse por el momento, mientras que el Diario se publicaba una vez al mes en Kultura. Y aun así las conexiones entre los dos textos y el Diario de Gide no radican solo en este ejemplo para superar las fronteras entre lo íntimo y lo privado. Tanto en Kronos como en el Diario, Gombrowicz también aludió a la estructura del Diario de Gide, cuyas entradas aparecieron en un orden que solo estaba aproximadamente determinado por la secuencia temporal. Por ejemplo, Gide comenta sobre sus experiencias de 1889 en una sola entrada, mientras que la entrada de 1890 bajo “enero” contiene solo una oración: “Visita a Verlaine” (Gide, 2000: 4). La entrada siguiente, bajo “sábado”, incluye una descripción detallada de los síntomas asociados a la enfermedad terminal de su tía Briançon, a quien él ha visitado y ha confesado su afecto. La descripción de la visita concluye con la declaración de que ha regresado a su hogar “muy deprimido”. En otra parte, después de la época “fin de noviembre” del mismo año, leemos una lista de principios morales.

Claramente, tanto para Gide como para Gombrowicz la cronología está muy generalizada. Muchas áreas de la vida permanecen en blanco, o sin descripción. Las notas generalmente se reducen a un marco puramente anual, mientras que los datos precisos solo se suministran ocasionalmente. Las mismas entradas son diversas en su naturaleza. Incluyen observaciones específicas y reflexiones más extensas. Aparecen temas serios y filosóficos junto a temas triviales. Las impresiones poéticas se transforman fácilmente en aguda crítica social. Los asuntos más privados se combinan con el contexto histórico. Las notas incluyen detalladas listas de libros leídos y obras musicales escuchadas (tanto Gide como Gombrowicz eran amantes de la música), reportes de reuniones, pero también descripciones de enfermedades. Resumiendo, forman obras fragmentadas y de finales abiertos que tratan múltiples temas y utilizan múltiples géneros.

Jean-Pierre Salgas ha descrito perceptivamente un aspecto importante de la afinidad entre los dos escritores:

Gide, o el ego deconstruyéndose en el espejo, una introspección incierta haciéndose pasar por cortesía; Gide, el escritor conocido, construyendo su propia alma frente al mundo, escribiendo para una “audiencia viva” sobre los asuntos más íntimos de las Pléyades… Las paradojas de ambos autores son idénticas. (Salgas, 2004: 157)

Más tarde, Salgas escribe:

Gide (deconstruyendo la intimidad en el espejo) y Mann (construyendo un monumento en las arenas movedizas de la Inmadurez), cada uno de ellos, a su manera, le enseñó a Witold (si es que aún necesitaba la lección) que el “yo” es una ficción. El diario desarrolla todas las variantes y formatos de esta ficción… Podríamos describir al diario como el espacio biográfico de esta auto-ficción. (Salgas, 2004: 158)

Si asumimos que Kronos precedió al Diario, entonces el proceso de deconstrucción y reconstrucción del “yo” sucedió para Gombrowicz de manera mucho más radical y sin nada de apoyo. Después de todo, en el caso de Gombrowicz, el espejo que para Gide estaba representado por la fe religiosa, la cultura francesa y la aclamación universal se había roto en mil pedazos. Kronos lleva los procedimientos de autoficción a un estado de paroxismo, pues la sugerencia de autenticidad y realidad es más fuerte y más sobrecogedora que en el Diario. Además, mientras que Gide confiaba su orientación sexual y sus experiencias homosexuales solo en notas sin publicar, Gombrowicz decidió escribir abiertamente sobre ellas en Kronos. En parte porque pensó que Kronos podría conmocionar a los lectores, solo envió una versión más suave de las entradas de su diario a Kultura, aunque aun así consiguieron provocar un gran número de ataques contra su autor.

Tanto los Diarios de Gombrowicz como los Diarios de Gide comienzan con un gesto de conquista simbólico. Gide observa París desde un sexto piso, con el Barrio Latino a sus pies. No es accidental que cite las palabras de Rastignac: “¡Ahora nos veremos las caras!” (Gide, 2000: 3). En otras palabras, aquí la situación inicial alude a la rica tradición francesa, simplemente recreando un modelo prefabricado. El gesto de Gombrowicz abandona con ostentación todo respaldo, ya que lo apunta contra todas las formas de la tradición, de conceptualizaciones, ideas e ideologías formalizadas. El “yo” del escritor, suspendido en un lugar ajeno, se transforma en un espacio virtual que puede fácilmente acomodar contenidos, tanto de índole filosófica como profundamente personal, pública o privada, cultural o biológica. No podemos acorralar al “yo”, que aparece cuatro veces como la única palabra en las primeras cuatro entradas, ya que es puro movimiento. Gombrowicz opone un “yo” dinámico al “yo” estático de Gide. Las cosas son diferentes en Kronos, donde el autor casi pareciera ocultarse detrás de enumeraciones estériles o interminables series de hechos y nombres de personas y lugares. Rastignac y Gide le lanzan el guante a París, es decir, al mundo, que tienen la intención de conquistar. Al escribir Kronos, Gombrowicz lanza el guante a las costumbres y expectativas literarias, creando un mundo que hasta el día de hoy conmociona a los lectores con su singularidad y extremismo.

Bibliografía

 Gide, André (2000). Diarios. 1889-1913. Urbana: University of Illinois Press.

Giedroyc, Jerzy y Gombrowicz, Witold (2006). Cartas, 1950-1969. Varsovia: Czytelnik.

Gombrowicz, Rita (1987). Gombrowicz en Argentina. Londres: Puls.