TRANS-ATLÁNTICO: GOMBROWICZ DE LA NOVELA AL TEATRO
Mariana Cerrillo
Introducción: de la palabra al cuerpo
La obra “Trans-Atlántico”,1 transposición de la novela homónima, a cargo de Adrián Blanco y Hugo Dezillio, estrenada en el Teatro Nacional Cervantes en 2009, es un planteo rico y múltiple sobre la figura de Gombrowicz. Las problemáticas tratadas en la novela, el estilo del escritor y su propia figura parecen ser los tres pilares de interés para Blanco, quien escribe un texto dramático a partir de fuentes diversas que logran aportar un giro más completo a la construcción de un nuevo Gombrowicz, sin perder de vista el texto fuente.
El personaje, un poco real, ficcional y mítico, en definitiva, esquivo, se materializa en la heterogeneidad de recursos y aspectos de la obra, que traen a cuenta no solo la palabra narrativa sino el cuerpo en la escena, un cuerpo vivo que aglutina el híbrido textual, y que constituye una novedad, un plus, respecto de la novela.
¿Cómo logra Blanco dar cuerpo no solo al personaje de Gombrowicz, sino también recrear plásticamente el estilo narrativo y la estética del autor? ¿Cómo llega Trans- Atlántico a volverse acto y presencia en sus múltiples y desbordantes dimensiones?
La transposición de la novela al teatro
El concepto de “hipertextualidad” propuesto por Gerárd Genette en Palimpsestos señala que a partir de ciertas operaciones de transformación sobre un texto A o hipotexto se produce o deriva un texto B o hipertexto, que entra en relación con el texto fuente pero que es distinto de él. Entendemos que la transposición es una de las formas de la hipertextualidad, puesto que se trata de “operaciones de pasaje entre literatura y teatro” (Fernández Chapo, 2009), es decir, una relación de reescritura entre textos de diferente género (a diferencia de la adaptación que se trata de una reescritura intragenérica). Son muchos los aspectos que posicionan a la novela Trans-Atlántico como texto base o hipotexto (la explicitación de la fuente en el programa de mano y de la intencionalidad del director respecto de trabajar sobre la textualidad de la novela; la conservación del nombre; la enorme similitud entre ambas obras, entre otros), pero no por ello dejamos de considerar que la obra teatral “Trans-Atlántico” dispuso de sus propios procedimientos creativos específicos del ámbito teatral y es en sí misma, independientemente de la novela, un producto artístico acabado y autónomo que produce sus propias significaciones.
La obra teatral está creada a partir de la novela Trans-Atlántico, escrita en 1949/1950 y publicada en 1951. En ella el personaje principal, llamado Gombrowicz, llega a la Argentina y decide, tras la ocupación nazi en Polonia, quedarse. La novela, a la que podríamos catalogar de autoficción por los estrechos contactos con la vida real del escritor, desarrolla ciertas peripecias que el protagonista vive en su estadía en el país, a partir de las cuales se translucen sus principales preocupaciones temáticas y filosóficas: la conflictiva relación entre el individuo y la idea de “Nación”, la afirmación de la identidad, y el tema de la inmadurez y la forma. Pero además, en el proceso de reescritura, Blanco ha recurrido a otro tipo de materiales como el prólogo de la novela y el Diario, especie de autobiografía que Gombrowicz traza incluso durante sus años en Argentina, señalando reflexiones, críticas y vivencias personales.
En la versión teatral de Trans-Atlántico, la autoficción y la autobiografía2 se rozan creando una zona mítica donde nace una nueva figura de Gombrowicz, esta vez construida por la mirada y el cuerpo del otro. Blanco recorta, reescribe, reinterpreta; Manzanal encarna, le presta su cuerpo a ese Gombrowicz ficcional/real que devino teatral. Además, no solo se rescata del hipotexto al personaje, sino también al escritor, ya que hay una clara intención por parte de Blanco de llevar la estética de la novela a la escena y las particularidades de su discurso narrativo, recreando así una nueva dimensión del autor.
La construcción de la figura/personaje de “Gombrowicz” en la escena
Nos detendremos, ahora sí, en el análisis de la construcción del personaje en Trans- Atlántico, es decir, en la figura de Gombrowicz. De la literatura al teatro, el personaje de Gombrowicz sufre una trasformación central que tiene que ver con la especificidad de cada área artística: pasa de la palabra al cuerpo. Y en una nueva realidad tridimensional, otros recursos se ponen en juego que dan vida al personaje de una manera particular. Expresa Dubatti:
… el teatro acontece históricamente en las coordenadas espacio-temporales de la empiria cotidiana, pero su medio expresivo (en términos aristotélicos, Poética) son las acciones corporales, físicas y físicoverbales, generadas por alguien con su cuerpo ante otro que observa (percibe, no solo mira) esas acciones en presencia de él. Cuerpo y percepción. El teatro es acontecimiento corporal empírico en acto, hecho histórico de la vida que puede atestiguar quien lo observa. (Dubatti, 2007: 34)
Este acontecimiento puramente corporal cuenta con otros recursos que no son los recursos de la literatura al momento de la creación del hecho artístico. Explica Fernández Chapo acerca de las relaciones entre literatura y teatro:
La literatura dice, describe y narra. El teatro indefectiblemente muestra, ofrece la experiencia viva. Se pasa de la dimensión única del código lingüístico de la literatura a la espesura de códigos que representa el teatro. El objeto escénico es tridimensional. El código lingüístico es tan solo uno de los muchos que interactúan en la producción semiótica del acontecimiento teatral, junto con el cuerpo de los actores, el vestuario, la escenografía, la iluminación, la musicalización, el maquillaje, la utilería, etcétera. (Fernández Chapo, 2010: 19)
Nos preguntamos entonces cómo se transforma una creación literaria en una creación de pura corporeidad y cómo logra Blanco llevar a la escena un nuevo personaje redimensionado, que tuvo su origen en la palabra escrita, pero que sobre el escenario se vuelve otro, más rico, más significativo.
Gombrowicz: Ser en un cuerpo
El cuerpo es la esencia de la teatralidad. Sin actor, no hay presencia. Sin presencia, no hay teatro. Trans-Atlántico es una obra que por su trama autoficcional está construida sobre la figura de un personaje eje: Gombrowicz. Dicho personaje en la puesta de Blanco es encarnado por el actor Gustavo Manzanal, quien pareciera haber establecido un vínculo muy cercano y natural con el personaje.
Relata el actor que al momento de componer su personaje realizó un acercamiento a Gombrowicz desde sus diversas facetas, que tan intrincadas están en la construcción de la subjetividad de esta figura particular. La lectura de la novela fue una de las diversas puertas de acceso, además de haber viajado a uno de los lugares donde Witold solía descansar y contactarse con su gente, tanto como entrar en contacto con su viuda por intermedio del director de la obra, y reunirse a leer el Diario del autor, como un modo de acceder a una visión más completa. Es que Gombrowicz escritor construye de sí mismo una figura compleja y confusa donde autor, narrador y personaje parecieran ser uno, en cuya intersección se debate el hombre, y a partir de este entretejido de roles nace una obra ficcional con vetas autobiográficas, que es su novela, y que corre paralela a una autobiografía ficcionalizada que es su Diario. El mismo Blanco señala que hay en Gombrowicz un germen de teatralidad enorme donde él actúa más como personaje que como hombre real –si es que es válida la expresión–, y construye su subjetividad en las fronteras de humo entre la ficción y lo real.
En primer lugar, ya nos encontramos con un parecido físico sorprendente entre el actor y el personaje (quien, a su vez, es el propio autor ficcionalizado) que nos sumerge de lleno en el mundo gombrowicziano. El cabello, el rictus del rostro, el porte, la postura corporal, sumados al vestuario que recrea la estética de los años 50, nos dan como resultado un personaje que entra en correlato con esa ficción-realidad que el mismo Gombrowicz propone en su novela y que Blanco rescata y enriquece en su puesta en escena.
La contradicción, la altivez, el histrionismo, el grotesco que atraviesan a Gombrowicz se traslucen en la expresividad corporal del actor, quien a veces con gesto de zozobra, de burla y hasta de soberbia se enfrenta a sus colegas y los interpela a lo largo de la obra reflejando de manera vívida los matices de una personalidad rica y oscilante.
También sus desplazamientos físicos retratan dichas características. Dubitativo o seguro, avasallante o cobarde, de acuerdo con las circunstancias, se mueve Manzanal en el espacio escénico materializando la postura de Gombrowicz ante la esencia del conflicto que está atravesando en cada circunstancia. Cambios de una velocidad y una profundidad expresiva sorprendentes que el actor logra de manera eficaz y ajustada.
La puesta de Blanco es una puesta muy dinámica que surge del estilo mismo que Gombrowicz escritor imprime en su novela y que la obra teatral materializa de forma notable. El personaje de Gombrowicz es el eje central de esta aventura caótica y rítmica que nuclea una infinidad de situaciones contradictorias y absurdas que van sucediéndose de forma vertiginosa como una cadena inevitable de malos entendidos y deseos malogrados. En este contexto, el cuerpo del actor debe plasmar la versatilidad de climas y conflictos. Y así sucede.
Manzanal, a través de los señalamientos propios de Blanco para la puesta, despliega un enorme abanico expresivo desde lo corporal. Aborda espacios diversos de la escena a partir de la vectorización arriba-abajo (sobre muebles o en el piso), dando la espalda al público o interpelándolo de frente; adopta elocuentes posturas de acuerdo con los conflictos, entrando en relación con los otros cuerpos presentes en el espacio (ora seductor, ora de rodillas, estilizado y orgulloso, esmirriado y acobardado, etcétera) y modula su caudal de voz y su expresión mostrando matices que van desde la voz quebrada y dubitativa hasta el grito seguro y potente de “Soy Gombrowicz” al momento de afirmar su identidad ante los colegas polacos.
El cuerpo del actor está presente de manera permanente en la obra, pues el personaje es el hilo conductor de la pieza. A veces de manera activa, a veces como simple observador, su cuerpo no se aparta de la expresividad ni aun en los márgenes de la acción, donde agazapado y atento sigue los diálogos del resto de los personajes. Omnipresente, su corporeidad atraviesa todas las situaciones aun cuando no es parte activa de ellas, marcando una fuerte impronta, con su sola presencia, como motor irremplazable del conflicto dramático.
Por último, el ritmo y la ampulosidad de la pieza teatral están dados en los cuerpos de Manzanal y de Pablo de Nito, quien representa a Gonzalo, personaje en permanente tensión con Gombrowicz funcionando en una típica relación gombrowicziana de contrariedad: se repelen y se atraen, se expulsan y se convocan, se identifican y se oponen, se necesitan y se traicionan.
De esta manera, la interacción de estos dos cuerpos (alianzas, acosos, vacilaciones, alejamientos, réplicas verbales, etcétera), principalmente, es la que imprime el tempo de la obra que se transmite al espectador, generando un clima dinámico y por momentos caótico, propio de la narrativa del autor y que Blanco retoma.
La palabra a través del cuerpo
El personaje no es solo una entidad gestual, sino que también se construye en la dimensión verbal, tanto del texto que le es asignado como la forma en que se expresa por medio del cuerpo dicha textualidad. Si tomamos en cuenta la forma de distribuir los parlamentos, notamos que la transposición de Blanco se realiza sobre la idea de contigüidad respecto de la novela y la importancia de Gombrowicz como personaje central. Por esto mismo, la preponderancia del personaje puede verse en la enorme cantidad de texto que le es asignado, los monólogos que desarrolla y en los cuales es el único personaje que rompe la cuarta pared, y que, además, es su discurso el que ordena la historia narrada, la cual se aborda desde dos planos discursivos: el plano de la evocación, llevado a cabo por Gombrowicz, y el plano de lo evocado, que son el puro presente, la acción dramática y lineal representada en la interacción de los diferentes personajes. El texto de la transposición fue realizado por Blanco y Dezillio sobre la base de tres fuentes muy diferentes: la novela en sí, el prólogo de la novela y el diario del escritor. Este hecho refuerza la fusión del carácter real y ficcional en la construcción del personaje de la obra que a su vez se corresponde con la construcción de la figura real- histórica de Gombrowicz. En consecuencia, el personaje de Gombrowicz se construye y enuncia desde un lugar múltiple: desde la ficción (novela) y desde lo real (prólogo y diario). Por otro lado, la fuerza del personaje está dada por ser el portador de un discurso ordenador, con momentos de reflexión a partir de los monólogos que desarrolla frente al público, a modo de recapitulación y explicitación de una postura ideológica ante el mundo, dichos que ayudarán al espectador a comprender las motivaciones del personaje cuando se vuelva al plano del discurso evocado, es decir, a la acción misma que desarrolla la trama. Estos monólogos se caracterizan por ser momentos de gran intensidad dramática. Las declamaciones son ampulosas y trágicas, develan un matiz más profundo y humano que contrasta con el tono superficial y despreocupado con que actúa el personaje en el resto de la obra. La oscilación entre el tono intimista e inseguro y el tono histriónico y de convicción en los que se mueve el monólogo nos retrotrae al cambiante mundo emocional que hace de Gombrowicz un personaje en constante conflicto ético y subjetivo. Como ya hemos mencionado, el actor que encarna el personaje despliega una serie de recursos expresivos al momento de “hacerlo hablar”. Su declamación está atravesada por el ritmo: la velocidad de algunas réplicas, el alargar palabras de manera grotesca, la modulación histriónica, la lentitud con que a veces se demarca cada palabra en la enunciación general; una musicalidad notable y una extrañeza que nos lo descubre como múltiple y escurridizo, nunca es demasiado serio ni demasiado burlón, nunca demasiado dubitativo ni demasiado seguro, etcétera, o al menos no como condiciones sostenidas en el tiempo. El personaje, mediante el cuerpo del actor, murmura, grita, seduce, repele, crece o se empequeñece mostrándonos una vez más su riqueza compositiva. Todo se complejiza aún más cuando observamos que, con frecuencia, el discurso declamado y su tono o expresión no se condicen con la gestualidad del cuerpo que lo emite. Vemos, así, un Gombrowicz desafiante discursivamente que retrocede físicamente ante la amenaza de sus colegas, o un tono áspero de resistencia ante la tentación del deseo en un cuerpo totalmente entregado y receptivo. Pero, como señala Bentley (1971), el personaje dramático no es una suma de cualidades abstractas, ni puede definirse solo por el gesto ni lo verbal, sino que se construye mediante el diálogo y la acción, en la interacción con los otros personajes. Palabra y acción. Veamos, entonces, cómo se construye el personaje de Gombrowicz a partir de la relación con el resto de los personajes/actores.
Ser a partir de los otros
Según Sanchis Sinisterra (2002), en la transposición de la literatura al teatro, al momento de dar cuerpo a los personajes y reorganizar el material literario es necesario tener en cuenta una serie de aspectos ordenadores. Dos preguntas surgen en el proceso creativo: qué sujetos de la fábula se hacen cargo de su concretización y qué jerarquía organiza su interacción, destacando a quién.
En la transposición realizada por Blanco, los personajes que llevan adelante la acción dramática se reducen a once, entre los que se destacan, por orden de jerarquías, Gombrowicz y luego Gonzalo. Como sostuvimos anteriormente, Gombrowicz es el personaje eje de la puesta, al igual que en la novela, y Gonzalo es la contrapartida del primero, complementándose, y sosteniendo la tensión dramática. Veamos cómo se construye, entonces, el personaje a través de la relación con los otros.
Podemos distinguir a grandes rasgos –y a los fines de este análisis– dos grupos de personajes que entran en relación con el personaje principal y entre ellos a través de este, ellos son:
- El grupo cuyo núcleo de motivación es la “polonidad”: todos aquellos personajes cuyo actuar esté dado por la identificación con su nacionalidad polaca y sea esta la motivación de su accionar. Son los que intentan conservar el orden establecido. Por ejemplo: Hombres polacos, Ministro, Podsrocky y los que representan la comitiva dirigida por el Ministro. En algunos casos, hay personajes oscilantes que entran o salen de esta categoría según prime una u otra motivación en su actuar, como el grupo de los tres comerciantes polacos Ciunkala, Pickal y el Barón.
- El grupo cuyo núcleo de motivación es el deseo y la subversión del orden establecido: todos aquellos personajes cuya motivación está ligada con un deseo vinculado, en primera instancia, con lo sexual pero que se enraíza en el deseo de subversión del orden tradicional. Encontramos aquí a Gonzalo, Horacio e Ignacy, aunque este último sea un caso complejo, pues si bien es conducido hacia este campo de motivación casi pasivamente, al ser justamente el objeto de deseo, paradójicamente, lleva hacia él a los otros personajes. Estos serían los dos grandes bloques que se debaten con Gombrowicz como centro, tironeado éticamente por ambos extremos. Pero también cabe aclarar que cada personaje, o grupo de personajes (en algunos casos), tiene sus motivaciones individuales, que complejizan y enriquecen la trama de la obra, así encontramos como motivación la legitimación intelectual y la concreción del deseo homosexual, por ejemplo. Ante este panorama general podemos decir que Gombrowicz es el eje aglutinante pues es el personaje que más presencia escénica tiene, además de ser el que polariza las tensiones de la acción dramática y que centraliza la atención del resto de los personajes como medio para conseguir sus fines. Gombrowicz es “el mediador” de los asuntos personales del resto, necesitan su favor y su acción para conseguir un objetivo, asuntos que lejos de ser individuales tienen una contracara más profunda: no se trata de un individuo y su micromundo, sino de todos y el orden político-social por el que están atravesados. En el interés de los demás, por otra parte, Gombrowicz se juega sus propios intereses, por lo que es en él en quien se debaten los virajes de las acciones como resultado de sus decisiones y de sus actos. Por lo tanto, el personaje es lo que la “dinámica de las relaciones” lo lleva a ser, es el resultado de la tensión entre su propia subjetividad y la de los otros, y en esta dualidad contradictoria y constante entre ser/no ser y acceder/no acceder se materializa la esencia compleja y múltiple de este, y del propio autor real, sin duda, que deja algo de su huella en su autoficción: una perfecta rueda en que los personajes son los radios y el personaje de Gombrowicz el buje que los reúne y los pone en movimiento. Pero esta compleja red dramática se vuelve cuerpo en la escena, y se traduce en una dinámica corporal. Explica Pavis:
En efecto, el actor solo tiene sentido en relación con sus compañeros de escenario: por lo tanto, hay que señalar cómo se sitúa frente a ellos, si su interpretación es individualizada, personal o típica del grupo, cómo se inscribe en la configuración (en inglés, blocking) del conjunto. (Pavis, 2000: 78)
El cuerpo/personaje se acerca y se aleja constantemente de los otros, los busca y les rehúye, se amolda a ellos y comparte sus espacios cuando se pliega a sus intereses, y observa de lejos y permanece distante cuando algo conspira contra los suyos. En general es un personaje que tiende a estar estático, pero que entra en movimiento cuando el resto de los personajes acciona el hilo invisible de las motivaciones individuales. Cuando esto sucede, es arrastrado y acosado por una vorágine ante la cual suele dejarse someter, hasta que otro personaje se impone y lo capta para sí. Vemos entonces que es seguido por Gonzalo en una larga caminata y que luego es él quien seguirá a Gonzalo en su camino hacia el parque japonés, a partir de donde se recrudecerán los conflictos respecto del debate entre ambos órdenes. Pero lo observará inmóvil y lo rechazará luego con su gestualidad cuando este último le narre entre movimientos frenéticos y grotescos cómo matará al padre de Ignacy.
Por otro lado, vemos en la interacción de Gombrowicz con Ignacy una polaridad que va desde la entrega al rechazo de la seducción. Gombrowicz siente la necesidad de acercarse al joven en dos oportunidades mientras duerme, lo ronda, lo envuelve, lo toca levemente, se entrega a pecho abierto y de manera elocuente a los acercamientos de Ignacy, pero rechaza con su rostro y su discurso aquella tentación que lo debate entre la ética del viejo orden tradicional y el joven orden subversivo. Finalmente pareciera que se deja someter hasta que el grito que clama “filiatría” de Gonzalo lo despierta de su trance y lo arrastra hacia una nueva acción.
Con sus compatriotas, en cambio, mantiene relaciones estratégicamente equilibradas, los cuerpos rotan en el espacio enfrentados, cuando se acercan se rechazan y cuando algo los aleja demasiado vuelven a juntarse. Ejemplo interesante de destacar es la organización de la cacería en la que el Ministro y Posdrocky se suben a las sillas y a la mesa declamando violentamente mientras Gombrowicz cae, paralelamente, de rodillas escuchando la conversación a un costado de la escena central. Simétricamente, cuanto más altos los otros personajes, más bajo cae él. El movimiento, el ritmo y la simetría que se genera en algunas escenas mediante la interacción de los cuerpos ilustra visualmente lo que el escritor logra construir con la palabra en la novela: una estructura rítmica, que tiende al caos pero que nunca llega a desmoronarse, sino más bien a rearmarse constantemente virando hacia una nueva forma. Basta con ver la escena en la Casa polaca, o la escena del duelo donde la distribución de los cuerpos en escena y sus movimientos son de una organización prácticamente coreográfica. Ni lejos ni cerca, más bien, en un vaivén constante.
Este es quizás un aspecto central en la puesta de Blanco. La utilización del espacio escénico en relación con los cuerpos descubre de forma visual lo que la literatura solo logra con recursos verbales. He aquí la peculiaridad del teatro ante la literatura, la posibilidad de mostrar en tres dimensiones y el desafío creativo que implica dar vida a personajes de un relato con recursos propios que exceden a la palabra y que hablan tanto como ella.
El Ser aquí y ahora: Gombrowicz en el espacio escénico
El desplazamiento de los cuerpos en el espacio escénico genera una red discursiva tanto como lo hace la palabra. La ubicación de cuerpos y objetos y la forma en que estos se relacionan dicen mucho al espectador. Como mencionamos con anterioridad, el personaje de Gombrowicz permanece en escena casi toda la obra, recorre todos los espacios, incluso el extraescénico que se encuentra detrás de un cortinado rojo que cae frente al espectador casi al fondo del espacio escénico, desde donde escuchamos su voz, y en el final su risa.
Se desplaza y recorre dicho espacio de maneras diversas. Camina, corre, danza, se mueve lentamente o con rapidez de acuerdo con la circunstancia, lo atraviesa, lo circunda. Gombrowicz llena el espacio todo con su presencia, y hasta es quien decide y pone en marcha la acción y la reorganización de ese espacio en el momento del duelo al declamar con seguridad: “Es preciso moverse”, orden que es acatada por el resto de los personajes corriendo objetos y desplazándose en el espacio todos a su alrededor.
Por otro lado, el espacio dramático se construye en esta obra mediante algunos muebles y objetos que recrean algunos lugares físicos (Parque japonés, Casa polaca, casa de Gonzalo, etcétera) y objetos que remiten a un espacio dramático simbólico, el espacio de la reflexión, donde no opera el tiempo lineal de la narración, sino el orden de la evocación o la recapitulación, dado por los monólogos en los que Gombrowicz comunica sus propias opiniones y contradicciones éticas directamente al público. En estos casos, el espacio escénico, recortado por la luz y por la presencia de un mapamundi trasladable en algunos casos, una valija, o a veces junto a un personaje en particular que yace dormido (Ignacy), se reduce a un pequeño ámbito despojado, poblado por un actor que hace su soliloquio de manera intimista, en contraste con las escenas que le continúan, generalmente con varios actores y dinámicas, en las que el espacio se multiplica y crece con los tránsitos y la presencia visible del resto de los objetos presentes en él.
El personaje también juega con los límites del espacio escénico, justamente en sus propias situaciones límite: al momento de observar al resto sin ser descubierto, o cuando se arrodilla y suplica por trabajo al Ministro que lo atiende casi escondido detrás del rojo cortinado que marca el comienzo del área extraescénica. También se da esta circunstancia cuando está al límite de ceder ante la tentación del cuerpo de Ignacy, reposando sobre una cama/mesa dispuesta en un rincón y al fondo de la escena.
Ocupa los lugares centrales cuando personajes pertenecientes a grupos antagónicos están interactuando en escena, reforzando corporal y espacialmente su rol de mediador, o más bien de “médium”,3 y termina saliendo de escena al final de la obra por el costado izquierdo hacia el fondo, justamente por los márgenes, lugar que el personaje encuentra como vía de resolución de un conflicto perturbador: se retira como un observador agudo y burlón, siendo el único que queda de pie y riendo mientras todos yacen en el piso sumergidos en el caos.
El Ser a través de la mirada: la estética de lo visual
El cuerpo del actor no entra en relación significante solo con el espacio, sino también con otros elementos vinculados directamente con lo visual y que aportan sentido en la construcción del personaje. De esta manera, la escenografía, los objetos presentes en escena, el vestuario y las luces nos hablan sobre él y lo hacen ser de una determinada manera.
Con un criterio de poética realista, el vestuario y los muebles que forman parte de la escenografía recrean la estética de la época de los años 50, momento en el que está anclada temporalmente la obra. Por otro lado, existe una relación muy estrecha en cuanto a la escenografía, el cuerpo de los personajes y las acciones, ya que esta puesta tiene la particularidad de generar los espacios escénicos a partir de lo que Francisco Javier llama “cinetismo escénico”, explicando que:
Hay que dejar bien claro que se trata de una mutación que pertenece al dominio de la puesta en escena, que se realiza a la vista del público y que altera tanto la organización general del espacio como el sentido de la situación dramática, o los dos… (Javier, 1998: 70)
Se desprende de aquí que el hecho de que los actores mismos muevan los diversos dispositivos escenográficos y alteren ellos mismos las coordenadas espacio-temporales influye notablemente en la construcción de sentido y la estética de la pieza. El ritmo que imprimen los cambios constantes de escenografía y los cuerpos involucrados refuerzan la sensación de puesta coreográfica, y materializan el caos, la multiplicidad y la mutación permanente que atraviesan los personajes y la historia misma como una sucesión de acciones que deviene vertiginosamente, desnudando la crisis de las formas.
Incluso, tal como los personajes mismos, los muebles van transformándose y vinculándose con los cuerpos con diferentes sentidos: sillas que son sillas, pero luego tarimas, sillones y hasta caballos; un atril que es pizarra, caballete para obra de arte, estandarte de Polonia y Coronel; mesa que es mesa, trinchera, cama, escaparate y podio de triunfadores, etcétera. Algunos objetos particulares se integran a la escena de manera simbólica. Gombrowicz conduce la atención de sus colegas hacia el relato que va a evocar a partir de un barquito de papel que pasea por las narices de los hombres hasta depositarlo sobre el mapamundi, ambos símbolos de la travesía del propio personaje llegado en barco desde Polonia a una Argentina que le es hostil y a la que trata de amoldarse. Vestidos de mujer vacíos que danzan en los brazos de enmascaradas figuras o cubriendo el cuerpo de Ignacy, quien se transformará en un joven homosexual al final de la pieza. Paraguas que resguardan de la lluvia al trío de polacos comerciantes mientras que desprotegen al propio Gombrowicz, o sirven como herramienta de ataque entre ellos, el cual terminará cayendo sobre aquel. Todos los elementos y sus diversas manipulaciones generan un relato visual vinculado con la construcción del personaje, incluso la significativa valija que Gombrowicz empuña al final de la obra, como símbolo de su partida –o retirada indemne del conflicto–, y que a su vez nos remite a la instancia de enunciación inicial del relato, es decir, al tiempo de la evocación.
También el vestuario resulta un aspecto significativo en la pieza. Solo tres personajes visten de tonos claros: Gombrowicz, Gonzalo e Ignacy. El resto posee ropas de colores más oscuros. Este hecho destaca la importancia del particular triángulo que dará razón de ser a la obra y pondrá en marcha la acción. A su vez, la claridad de la ropa permite que la luz genere efectos más contrastantes respecto del resto, sobre todo en Ignacy y en Gombrowicz. Sobre el final, ambos vestuarios (despojado y fresco el del joven y serio recargado el del mayor) contrastan con el femenino y barroco vestido de Gonzalo, quien corretea alrededor de ambos con un látigo en la mano y amplias faldas, ante la inquietud de sus observadores. En sus ropas está todo dicho.
Por último, y como hemos mencionado anteriormente, la luz crea espacios, genera atmósferas y destaca de una manera particular a los personajes. Predomina el contraste entre la luz blanca y la amarilla, dejando traslucir un clima denso y agobiante, por momentos intimista, que contrasta con los blancos en escenas centrales como el duelo o la cabalgata. Breves apagones indicaban el cambio de escena en algunos casos y permitían a los actores reorganizar el conjunto escenográfico.
Ser Uno en la multiplicidad: la aventura del cuerpo
A esta altura del análisis, Gombrowicz se transforma para nosotros en un triple desafío constructivo: por un lado, un hombre de carne y hueso que construye de sí una figura entre literaria y real; por otro, esa figura que se vuelve parte de una historia novelada que conserva un poco de la huella humana –¿real?– del Gombrowicz escritor; por último, un personaje ficcional de narrativa que se transpone a un personaje teatral, y vuelve a ser, paradójicamente, un cuerpo vivo que encarna una ficción con anclajes extraficcionales, materializados en sus dichos y en su estética.
Pareciera que Blanco, de la mano de Manzanal, vuelve a Gombrowicz a la vida retratándolo a partir de los recursos propios del teatro para que renueve una y otra vez su relato y la fuerza ética y estética encerrada en la personalidad enigmática, original y contradictoria de Gombrowicz.
Volver a ser Gombrowicz en un cuerpo a partir de una multiplicidad de elementos que lo construyen, rescatando lo vivo que hay del autor real en su propio personaje, llevando la aventura a su punto de partida. Este fue, creemos, el camino que intentó trazar Blanco en su transposición de Trans-Atlántico; camino que el cuerpo del actor en escena nos señala y que, sin duda, consideramos que fue ampliamente logrado.
Citas
1 Transposición: Adrián Blanco, Hugo Dezillio. Actúan: Norberto Amato, Manuel Bello, Diego Benedetto, Pablo De Nito, Raúl Alejandro Deymonnaz, Gustavo Manzanal, Alejandro Molina, Omar Sucari. Diseño de vestuario y escenografía: Marta Albertinazzi. Diseño de luces: Leandra Rodríguez. Musicalización y música original: Carlos Ledrag. Asistencia de dirección: Adriana Pizzino. Dirección: Adrián Blanco.
2 Ver al respecto el texto de Alberto Alberca (2009).
3 Entendiendo aquí “médium” como canal que sirve a modo de vía de concreción de algún
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Para leer El fantasma de Gombrowicz recorre la Argentina completo, pasen por acá.