LA DICOTOMÍA NORTE-SUR EN LA MUERTE EN VENECIA DE THOMAS MANN Y TRANS-ATLÁNTICO DE WITOLD GOMBROWICZ

Margarethe Glac

La novela Trans-Atlántico de Witold Gombrowicz fue publicada en fragmentos por la revista de exilio Kultura en 1951 y por la editorial del Instituto de Cultura Polaca con sede en Maisons-Lafitte, Instytut Literacki, cerca de París en 1953. En Polonia pudo llegar a las librerías en 1957 gracias a una corta etapa de deshielo político.

Gombrowicz, quien ya en su temprana juventud había descubierto la afinidad de su propia biografía a la de Tonio Kröger, el personaje de la novela corta de Thomas Mann, en la que se unen los rasgos de artista y burgués y la oposición entre la decadencia y la voluntad de vivir (Schröder-Augustin, 2001: 415), retomó en Trans-Atlántico la temática de Tonio Kröger del año 1903 y de La muerte en Venecia, escrita en 1911 −la de una “ascendencia mixta” (Fieguth, 1995: 146)−, que dentro del alma del personaje causa una lucha continua entre la condición artística y burguesa. Tonio lleva rasgos sensuales y artísticos de su madre del sur y al mismo tiempo el frío sentido de realidad y carácter burgués de su padre del norte. Es un dilema que se puede manifestar de diferentes maneras así como tener distintas consecuencias.

En la obra temprana de Mann se puede observar lo que Helmut Brandt llama una contraposición y finalmente un desprendimiento de la vida burguesa que se ve de forma muy clara en Tonio Kröger porque significa la pérdida del fundamento de la existencia tanto burguesa como artística (Brandt, 1978: 123). Markus Schröder-Augustin destaca al personaje de Lisaweta como la primera persona que define la fórmula de la existencia artística de Tonio, al que llama “ciudadano perdido”, mostrando así la posición del intelectual creativa y artística que se encuentra siempre entre las clases. Así, Tonio, de igual modo que el mismo Mann, no es un “anticiudadano” sino solamente un “ciudadano perdido” (Schröder-Augustin, 2001: 416). Es una definición que expone sobre todo el sentimiento de la separación y falta de pertenencia (Mann, 1978: 31).

El artista no es entendido como un creador sano y lleno de energía sino como un enfermo atormentado y débil cuyo arte es un producto de suplicio y renuncia, unido más a la muerte que a la vida (Brandt, 1978: 123). Está situado entre dos mundos y en ninguno se siente familiarizado (Mann, 1978: 65).

Este artista está condenado a la soledad, porque, como dice Mann en La muerte en Venecia, sus observaciones son, por un lado, más difusas, pero, por el otro, mucho más insistentes que las de un hombre sociable. Tiene mucha más capacidad de analizar percepciones e imágenes que para él pasan a ser cada vez más importantes y que el otro podría rechazar fácilmente (Mann, 2007: 48).

El personaje del “ciudadano perdido” fue retomado muy temprano por Gombrowicz. Ya en sus primeros relatos, sobre todo en “Acerca de lo que ocurrió a bordo de la goleta ‘Banbury’”, publicado en 1933, se destaca cierto presentimiento que Janusz Margański llama de forma muy atrevida un “aviso” del viaje a Argentina (Margański, s/d: 270), pero que seguramente se puede entender como un estado de ánimo del autor de Ferdydurke. Lo que resulta interesante para este trabajo es la dirección del viaje del personaje de este relato −del norte al sur−. Seguramente, se la puede poner en relación con la lectura de textos en los que está expuesta la dicotomía del norte y sur (Sauer, 2005: 255-259). Gombrowicz pudo haber conocido las conferencias que dio Mann durante su estancia en Varsovia en 1927, publicadas en las revistas literarias Wiadomości Literackie y La Pologne Littéraire, en las que se refiere a esta dicotomía.

En Recuerdos de Polonia Gombrowicz trae a la mente haber descubierto el sur durante una estancia vacacional en los Pirineos Orientales en el verano de 1928, pues es una época en la que ya conocía la obra de Nietzsche y de Mann. Dice que la vista de una avenida conduciendo hacia el mar, que recorría en bicicleta junto a un grupo de jóvenes obreros borrachos lanzando gritos, consiguió más que todas las catedrales y los museos de París, destacando la mezcla de la cultura y lo salvaje y le hizo posible entender el sur, tanto Francia como Italia, y “miles de otras cosas” (Gombrowicz, 1985: 86) que de repente le resultaron importantes, aunque hasta ese momento había considerado a una persona morena como inferior. A partir de ese momento nunca más iba a sentir aversión hacia el sur.

Desde entonces el sur representa para Gombrowicz la libertad, es de colores claros y al mismo tiempo es humilde, “corporal” y emocional, con todas las desventajas que lleva consigo esta característica. Sin embargo, el escritor prefiere justamente el sur. Y después de muchos años en Argentina, un “país meridional”, de vuelta en Europa, habla de Argentina como de su “patria adoptiva”, llamándose a sí mismo “argentino, corrompido por el sur, penetrado por aquel sol y aquel cielo” meridional. Gombrowicz se compara con un perro que “paseando ventea el cielo norteño con sus nubes que corren, la vastedad del horizonte, el tiempo” con el que se enfrenta en Berlín (Gombrowicz, 1970: 130).

Gombrowicz retoma la dicotomía norte-sur de forma explícita en Los recuerdos de Polonia y en Testamento (Gombrowicz, 1996: 19-21), cuando recuerda su “huida” de París al sur de Francia en los años de entreguerra, una huida que se repite en su biografía de un modo inexplicable en 1964, cuando por razones de salud tiene que “huir” del norte frío de Berlín y de París al sur de Francia, a Vence, en los Alpes Marítimos.

Hay que destacar que la sensación del “ciudadano perdido” ya se apodera de él durante este primer viaje a la costa mediterránea en los años 20, cuando dice que recuerda diferentes situaciones, imágenes, pero como si él no estuviera en ellas, como si se hubiera perdido. Hace responsable por esta “pérdida” un “desorden interno” (20) que había sentido ya desde hacía mucho tiempo y que probablemente fue culminante en esa época. Describe este sentimiento como la certeza de “ser anormal”.

En sus impresiones de esta “huida”, en Testamento, Gombrowicz describe el sur que descubrió entonces como una acumulación de naranjas, vino, brillo, calor, luz, transparencia y aire que celebra con alegría, alivio y esperanza, como se celebra un nuevo principio que le posibilita el movimiento a uno. Al mismo tiempo se pregunta si no era por eso que “su vida posterior eligió a Argentina” (21).

El motivo del viaje al sur se expone de forma más clara en el viaje del autor a la Argentina en el año 1939. En Testamento, Gombrowicz dice a Dominique de Roux que no hay muchos lugares mejores que Buenos Aires porque Argentina es un país europeo, en el que se siente Europa de forma muy intensa, más intensa que en Europa misma, pero que al mismo tiempo está fuera de Europa. Entonces le pudo dar lo que tanto necesitaba –distancia a Europa y a la literatura (70).

El viaje al sur le sirvió a Gombrowicz como motivo en la novela Trans-Atlántico, que él mismo resume como la historia de una amistad con un puto, un homosexual enamorado de un joven polaco. El narrador en primera persona, Witold, puede salvar a este joven y conservar su postura tradicionalmente polaca y temerosa de Dios o empujarlo a los abrazos del homosexual, que significaría entregarlo a la perversión, a lo incontrolable y anormal (97).

Thomas Mann tuvo la inspiración para la novela corta La muerte en Venecia en 1911, durante una estancia, junto a su esposa Katja, en el Grand Hôtel des Bains en el Lido di Venezia, que describe en el Relato de mi vida como una serie de circunstancias e impresiones curiosas que junto a una búsqueda secreta de algo nuevo desembocó en una idea productiva (Mann, 1960: 139).

Mann asegura haberse sentido bien “en la ciudad seductora y vinculada a la muerte, la ciudad romántica por excelencia” (Mann, 1975: 429). De su correspondencia justo después de su vuelta a casa se puede deducir que trabajaba en una “obra extraña” que trataba del amor pederasta de un escritor envejecido (395).

Gombrowicz lleva este procedimiento de informar de manera distanciada y fría aún más adelante. Sitúa su narrador como figura en medio de los acontecimientos de la novela y le da, por primera vez en su obra, su propio nombre. Así el narrador, quien al mismo tiempo es observador directo y “cómplice” de Gonzalo, uno de los personajes centrales de la novela, habla de él en tercera persona, desde la perspectiva de un observador comprometido y al mismo tiempo distanciado y frío. Si apoya a una de las partes, sea a Gonzalo en su embriaguez homoerótica o al patriota Tomasz en la protección de su hijo Ignacio, inmediatamente asegura a la otra parte de su apoyo con lo que relativiza su compromiso anterior. En su Diario Gombrowicz dice que tuvo que encontrar una posición diferente, que estuviera fuera del hombre y la mujer, pero que no tuviera nada que ver con el tercer sexo, que fuera una posición asexual y solamente al nivel humano, para poder acercarse al territorio “contaminado con el sexo”. Dice que sobre todo no quería ser hombre, quería ser humano que en segundo plazo era hombre.

De este modo el narrador en la novela de Gombrowicz llega a un grado de objetividad que no había tenido en ninguna obra anterior y que se puede comparar a la posición destacada por Lisaweta en Tonio Kröger –la de estar “entre las clases” (Grimstad, 2006: 144) o, aun más, de estar “entre los sexos”:

Mientras que pertenece a la comunidad de los emigrantes polacos (“Patria”), al mismo tiempo Witold se junta al mundo de los homosexuales en Argentina (“Filistria”) (…) Podríamos decir que aquí el homoerotismo está lleno de ambivalencias culturales. Puesto que la homosexualidad en sí misma no ofrece otra conclusión que una burla omnímoda, Witold se sujeta en una posición intermedia entre las nacionalidades y las sexualidades. (153)

Pero siguiendo a Tonio Kröger, el escritor en Trans-Atlántico también es un artista, “quien solo añora un poco de amistad, entrega, confianza y suerte humana” (Mann, 1978: 36) y que con el afán de satisfacer estas ansias en un país ajeno es implicado en diferentes asuntos que preferiría observar desde cierta distancia. Pues es a causa de estas ansias que por un lado apoya a Gonzalo, quien lo ve como su amigo y confidente, y por el otro a Tomasz, el padre de Ignacio adorado por Gonzalo, a quien cree deber lealtad por su origen polaco. Ewa Płonowska Ziarek dice a este respecto: “El narrador, Gombrowicz, vacila sin fin entre estos dos polos narrativos, traicionando repetidamente a todos los personajes y sus causas” (Płonowska Ziarek, 1998: 229).

Las circunstancias de las estancias de los dos protagonistas se pueden atribuir a referencias autobiográficas. Ambos narradores llegan en barcos, Gustav von Aschenbach llega a Venecia en un buque de vapor italiano, el escritor Gombrowicz en Chrobry, un transatlántico polaco, en su viaje inaugural a Buenos Aires.

El viaje en barco del personaje Gombrowicz en Trans-Atlántico también ofrece un sentimiento de pérdida de la sensación en el tiempo y el espacio y al mismo tiempo, aunque por casualidad, asegura la continuación de un viaje por el océano empezado en un relato anterior, “Acerca de lo que ocurrió a bordo de la goleta ‘Banbury’” que lleva al narrador a aguas desconocidas y a países ajenos.

El océano es, como señala Hanjo Berressem, “(un) espacio llano y completamente desterritorializado, entre la Patria y el país del exilio, la extensión fluída del océano simboliza la utopía de una consistencia libre, a-cultural y sin forma” (Berressem, 1998: 110).

Berressem atribuye al océano descrito por Gombrowicz un fuerte significado erótico por lo que el fondo socio-cultural se deshace y la experiencia libidinosa gana importancia. Es un viaje durante el cual los pasajeros están entre el cielo y el agua, sin pensar nada (Gombrowicz, 1964: 9) y así pueden conversar y bromear, como lo hace el narrador de Trans-Atlántico, con toda la tranquilidad.

Para Witold el viaje tiene un significado liberador que el escritor Gombrowicz describe en su Diario como un “brillo mitológico” (Gombrowicz, 1970: 127) que le permite encontrarse en Argentina solo, “en un continente perdido en los océanos” (127), sumergirse en una lengua desconocida y en una vida lejana a lo que había conocido.

Las dos ciudades, Venecia y Buenos Aires, están llenas de gente de diferentes naciones, ruidosas y muy movidas. Pero al igual modo que la amenaza del cólera pende justo por encima de Venecia, un presentimiento de la catástrofe de una guerra lleva a un desasosiego en Buenos Aires.

En su ensayo La ciudad como seductora, Courtney Peltzer describe Venecia como una ciudad que “con toda su gracia tiene algo malicioso” (Peltzer, 2003: 121). Es por eso que, según Peltzer, Aschenbach tiene que luchar consigo mismo y en el primer momento quiere partir, porque parece estar sintiendo ya cómo puede terminar para él una prologación de la estancia. Venecia, siendo una “ciudad del hechizo, del secreto y de lo prohibido” (121), tiene una fuerza de atracción que cada día tiene más intensidad hasta vencer a Aschenbach.

Del mismo modo la ciudad de Buenos Aires cautiva al protagonista. Witold, quien al principio quiere quedarse solo unos días, decide no partir, porque habiendo comenzado la Segunda Guerra Mundial, el barco no puede volver a Polonia y va en dirección a Inglaterra. La “capital del sur” que es Buenos Aires atrae al escritor Gombrowicz mucho más que la fría y húmeda capital “norteña” que es Londres. Entonces decide quedarse. Knut Andreas Grimstad dice de la fascinación por un lugar nuevo lo siguiente:

En muchos de sus textos, la multilocación parece dar a entender que el personaje literario sigue apasionándose en lo otro en diferentes lugares; en algunos casos, incluso se puede decir que “se casa” con los lugares y sus historias, y pone en marcha algo así como una “relación” erótica con ellos. (Grimstad, 2006: 156)

Gombrowicz describe Buenos Aires en Testamento con las siguientes palabras: “Gentío, hormiguero, una danza en coro, luces, ruido, olores” y dice que se sumergió “en este campamento nómada multilingüe” (Gombrowicz, 1996: 71) sin duda ninguna. Una visión similar de la ciudad presenta en Trans-Atlántico, diciendo que en los callejones estrechos hay tanta muchedumbre que casi no se puede pasar, hay ruido, estrépito, gritos y una humedad insoportable en el aire (Gombrowicz, 1964: 17) y al mismo modo una “belleza especial” (Gombrowicz, 1996: 83) de la que se da cuenta por primera vez en su vida.

El protagonista de La muerte en Venecia, Gustav von Aschenbach, es un artista envejecido, de unos cincuenta años, un escritor dotado, quien ya ha escrito su opus magnum llevando su carrera al apogeo. Rolf Fieguth entiende a Aschenbach como un escritor representativo de la época guillermina, quien en el amor al hermoso Tadzio vive su último éxtasis artístico y al mismo tiempo un descenso a lo caótico hasta su propia muerte (Fieguth, 1995: 146).

Como modelo para este personaje Mann usa varias biografías de artistas. El nombre Gustav se arrima al nombre del compositor Gustav Mahler, quien murió durante la estancia de Mann en Lido en el año 1911 en la isla Brioni y de cuya muerte el escritor leyó en los periódicos. El apellido Aschenbach tiene su origen en el pintor Andreas Aschenbach, quien rompió con el procedimiento expresivo del romanticismo de la escuela de Düsseldorf. También se destacan tres otras personalidades como fuentes para el personaje Aschenbach y quienes visitaban Venecia con regularidad –Friedrich Nietzsche, August Graf von Platen y Richard Wagner, cuya biografía, que tematiza una crisis de vida ocurrida durante su estancia en Venecia en 1857/58, fue publicada en 1911–. Está confirmado que Mann estudiaba durante estas vacaciones el capítulo “La metafísica del amor” del libro El mundo como voluntad y representación de Schopenhauer. Bahr dice que junto con Wagner era Goethe en quien se inspiraba Mann, el anciano Goethe (Bahr, 1991: 116). Mann escribe que su objetivo era mostrar el amor tardío de Goethe hacia la joven Ulrike von Levetzow presentando la humillación de un espíritu elevado causado por la pasión (Mann, 1975: 439).

La sensibilidad artística de Gustav está acompañada de una debilidad física, enfermedades y una vida en aislamiento que conduce a una concentración máxima en su obra y una incapacidad total de contactos sociales (Luft, 1976: 33).

En La muerte en Venecia Aschenbach pasa por una crisis profunda, lamenta lo desaprovechado y ve el erotismo como una última oportunidad de agarrarse a la vida. Siguiendo a Hermann Luft se puede decir que Aschenbach ha encontrado en el joven Tadzio un mediador entre la belleza, el ideal del arte, y la vida real (33). En este sentido Aschenbach no cumple la tarea del artista como “mediador entre el mundo de la vida y el de la muerte” (Mann, 1960: 199), definida por Mann mismo en el ensayo “Sobre el matrimonio” en el que sigue el pensamiento de Nietzsche, quien dijo que la verdad era fea y el arte existía para no sucumbir miserablemente en ella (Nietzsche, 1966: 832). Aschenbach no puede satisfacer este criterio de mediador porque nunca ha conseguido unir la oposición entre el arte y la vida (Luft, 1976: 35). Pero inspirado por el bello Tadzio, el escritor es sacado de su crisis artística y llevado al trabajo literario.

En este momento la sensualidad de Aschenbach se despierta y prevalece en relación con el espíritu, del mismo modo que era perjudicada antes. Brandt destaca que Mann retomó esta interpretación de la debilidad e inferioridad del espíritu respecto a lo impulsivo de Schopenhauer y Nietzsche. Según Nietzsche, el artista debería tener tanto los rasgos apolíneos como los dionisíacos (Nietzsche, 1966: 120).

Del mismo modo, Gombrowicz entiende la relación de lo apolíneo y lo dionisíaco en Trans-Atlántico. Tiene también una visión similar del artista, quien debe tener la misma sensibilidad para lo apolíneo que para lo dionisíaco. Justamente por eso el narrador en primera persona toma la posición de “estar entre”, en el medio de dos extremos sin decidirse por uno.

En cambio el personaje de Gonzalo es un mestizo, con antepasados portugueses, persas, turcos y libios, se levanta tarde para perseguir a muchachos jóvenes hasta la noche por los callejones de Buenos Aires, averiguando si están dispuestos a cometer un pecado. En este sentido, el modelo dualista del “ciudadano perdido” en el personaje de Gombrowicz, quien oscila entre el norte y el sur, entre lo apolíneo y lo dionisíaco, se encuentra con un ejemplo de un ciudadano del sur de ambos lados, un “doble ciudadano del sur” en un país meridional que, como lo dice Gombrowicz, “siente Europa más que Europa misma”. El origen de Gonzalo muestra la hibridez de la sociedad argentina:

Las referencias a la posición de Gonzalo en el cruce de géneros une sexualidades, así como los de los valores antiguos y nuevos del mundo, abundan a lo largo del relato de Witold. De hecho, parece compartir el punto de vista que Buenos Aires de la década de 1940 fue el gran escenario sudamericano de una cultura de mezcla (…) arcaica y moderna, periférica y cosmopolita a la vez. (Grimstad, 2006: 151)

A causa de su ascendencia, Gonzalo es un forastero dentro de la sociedad multicultural argentina, como lo eran muchos argentinos de primera generación en esa época, además es homosexual que, como subraya Ewa Płonowska Ziarek, dobla su extrañeza: “Dentro de la lógica homofóbica de la nacionalidad, se puede ser ciudadano solo en la medida en la que se es un hombre heterosexual” (Płonowska Ziarek, 1998: 229). Sin embargo, Gonzalo sigue fiel al principio de lo dionisíaco, intensificado en su caso al infinito.

Al contrario, Aschenbach cae de un extremo al otro porque en su viaje a Venecia se pone en camino hacia Dioniosio, de quien es esclavo hasta su extática muerte al final de la historia. Ambos extremos son insoportables a largo plazo, lo que se demuestra en el derrumbamiento de la forma de vida apolínea y la muerte del personaje como consecuencia de la entrega a lo dionisíaco (Häfele y otros, 1992: 34).

El país nuevo en el que se encuentra el narrador del Trans-Atlántico, en el cual se habla una lengua desconocida y se vive costumbres diferentes, le ofrece un evidente, aunque seductor, choque cultural. Especialmente el trato con la homosexualidad, que en la Polonia de los años de entreguerra, quitando unos pocos círculos, era mal vista y seguía siendo un tabú en la sociedad y, a pesar de un acceso más libre a la sexualidad, en este contexto se parecía mucho más a la Alemania guillermina en la que fue escrita La muerte en Venecia que a la Alemania del período de entreguerras.

Tadeusz Kępiński, un compañero de clase de Gombrowicz, relaciona la fascinación del autor por la sensualidad homoerótica con el proceso del envejecimiento del que el escritor se da cuenta de forma cada vez más clara. Dice Kępiński que Gombrowicz siente de manera más intensa el drama de lo transitorio y no es la muerte lo que lo preocupa más, sino el envejecimiento. Por eso en el interés del autor en hombres jóvenes Kępiński ve un “antídoto” contra la vejez, como un garante de la propia juventud (Kępiński, 1988: 81).

Gombrowicz mismo describe su primera época en Argentina como una cura de rejuvenecimiento que lo hizo rejuvenecer de forma violenta en cuanto a lo psíquico y a lo físico, cuando a pesar de sus treinta y cinco años le llamaban “joven” en las calles (Gombrowicz, 1996: 72).

A pesar de esto llega un momento en el cual, como lo cuenta Kępiński, Gombrowicz todavía convencido de su juventud descubre arrugas en su cara, lo llama “la traición de la maldita cara”, y se encuentra en un momento que suele ser decisivo en la vida de mujeres y que Gombrowicz vive de forma muy similar, le hace sentirse como un traidor y haber sido traicionado al mismo tiempo (Kępiński, 1988: 81).

En sus primeros años en Argentina, Gombrowicz es confrontado intensamente con la homosexualidad y reconoce su debilidad por el barrio de Retiro, donde busca la juventud, independientemente del sexo. En su Diario Gombrowicz escribe sobre Retiro que allí no buscaba aventuras de carácter erótico sino la juventud, la suya y la de otros, en el uniforme de soldados o marineros, que a él mismo le era inalcanzable, la misma que a él le había abandonado para florecer en otra persona.

El modo de tratar la homosexualidad en Argentina, la forma abierta de demostrarla en diferentes círculos, sobre todo en los artísticos, le fascina al autor Gombrowicz de igual modo que a su figura literaria del Trans-Atlántico.

Según el narrador del Trans-Atlántico, es el aspecto de Gonzalo que revela las preferencias homoeróticas de este personaje. En concreto, son sus labios maquillados de carmín y su postura que es la de un “puto”, con los manos, los pies, la cara y la cabeza tan tiernos que le hacen parecer no tanto un ser humano sino una criatura, sin la posibilidad de distinguir con certeza si es de sexo masculino o femenino.

Gonzalo se parece al anciano maquillado, a quien observa Aschenbach en su pasaje a Venecia. Este anciano está vestido de moda y se comporta como un joven, pero un observador más perspicaz, como lo es Aschenbach, descubre dentro de poco que el joven es “falso” (Mann, 2007: 34) y aunque tenga las mejillas maquilladas de color carmesí, unos dientes blancos, anillos en los dedos, todo esto se descubre como una imitación. Sin embargo, los jóvenes a los que acompaña no lo ven, o hacen como si no lo vieran. Häfele y Stammel llaman a este hombre la “encarnación de un homosexual envejecido” (Häfele y otros, 1992: 50) que se demuestra tanto en el maquillaje de su cara como su peluca, su ropa y sus gestos. Según ellos el encuentro con el anciano es una indicación a la humillación que le espera al escritor Aschenbach. El anciano evoca a Eros, el dios clásico del amor homosexual, cuando llama “¡Cariño!” de forma repetitiva.

El uso repetitivo de la palabra “cariño” por Gonzalo en el Trans-Atlántico en diferentes sintagmas se puede entender como una indicación de la inspiración del autor por La muerte en Venecia. Se trata, sobre todo, de una deliberada ilusión óptica mediante la que los personajes en los dos textos, el anciano en el barco y Gonzalo, intentan asegurarse la simpatía del objeto de sus amores. Se puede observar que el pie de Gonzalo toma la forma tierna siempre justamente en el momento en el que ve al bello Ignacio, para que este no vea sus rasgos masculinos.

Tematizando la afinidad del narrador Gombrowicz con Aschenbach, Grimstad destaca que se puede ver a Witold como una versión paródica de Aschenbach. Pero Gombrowicz, quien al pincipio mira al joven con la misma distancia fría con la que Aschenbach observaba a Tadzio durante sus primeros encuentros, se da cuenta de que las palabras de Gonzalo tienen como efecto reflexiones peligrosas y, aunque a Witold no le guste el modo de vida decadente de Gonzalo, se siente vinculado a él y dentro de poco lo llama “camarada”.

Según el mismo Gombrowicz, la fuente del personaje de Gonzalo es la biografía del escritor cubano Virgilio Piñera, a causa de quien el autor del Trans-Atlántico conoció un grupo de bailarines de ballet, quienes vivían una “homosexualidad extrema” y quienes describe como “putos en estado de hervor” (Gombrowicz, 1970: 243) porque no paraban en su caza de chicos, al igual modo que Gonzalo.

Gonzalo es como un equivalente descontrolado de los personajes Aschenbach y el anciano homosexual en el barco. En él la superioridad de lo carnal sobre el espíritu es igual de fuerte como el vínculo de Aschenbach con el nivel intelectual al principio del texto de Mann. No solo esto, Gonzalo está completamente obsesionado con la sensualidad y no piensa en otra cosa, su rutina diaria se atiene a la “caza” de los jóvenes. Se puede decir que con alma y vida está hechizado por lo dionisíaco.

La influencia que tuvo el contacto con el grupo cubano de bailarines de ballet en crear el personaje de Gonzalo (mencionado por el escritor en el Diario) fue afirmada sobre todo por Alejandro Rússovich. En cambio, Płonowska Ziarek entiende al narrador del Trans- Atlántico como “el alter ego sarmático” de Witold Gombrowicz, refiriéndose a la cultura polaca y su mito de los “sármatas”, que solo conservan tradiciones “propias”. Gonzalo, según ella, es el “doble argentino” del autor, con sus cualidades meridionales (Płonowska Ziarek, 1998: 229).

Hay una semejanza del efecto de distancia conseguido por la parodia en el Trans- Atlántico con el cronotopo del gracioso de Bachtin que se puede interpretar también como “el otro”. Según Eryk Pieszak, el encuentro con el “otro” siempre es el de uno más o menos maduro que se siente atraído por alguien más maduro, si es joven, o por alguien menos maduro, si es mayor. Puede ser descrito como una búsqueda infinita de lo que uno no es. Knut Andreas Grimstad también ve a Gonzalo como un alter ego del narrador y llama a los dos personajes “rivales” por el joven Ignacio, quien para Witold encarna “una garantía constante de la regeneración y el rejuvenecimiento” (Grimstad, 2006: 151). De hecho se puede observar las ansias de Gombrowicz del hijo de Tomasz (Gombrowicz, 1964: 139) cuando él mismo quiere refugiarse en la cara del joven. Siguiendo a Lutsky, se puede resumir que ocurre una fragmentación del yo literario causado por un distanciamiento progresivo del autor de sus personajes literarios, que lleva finalmente a la formación de un “otro” como parte de la identidad propia (Lutsky, 2009: 77):

Gombrowicz encuentra un antídoto contra el yo fragmentado y discontinuo fundando una así llamada “identidad narrativa” que, mediante la vinculación de los diferentes momentos de una vida individual en un conjunto coherente, ofrece una sensación continua de la individualidad. (78)

Entonces, la relación entre los personajes de Gombrowicz y los de Mann tiene varios niveles y no puede ser interpretada de forma única, junto al avance de la acción ocurren desplazamientos de estas “afinidades”.

Bibliografía

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